Vladimir Silva

Uma obra relevante quando o assunto é a aprendizagem do solfejo no contexto da prática coral é Building Choral Excellence: Teaching Sight-Singing in the Choral Rehearsal, de Steven M. Demorest (Oxford, 2001). O livro está organizado em três partes, assim distribuídas: 1) Por que ensinar a leitura à primeira vista?, 2) Como ensinar a leitura à primeira vista? e 3) Quais materiais estão disponíveis?. A primeira seção trata da proposição de Lowell Mason, um dos primeiros a elaborar material didático para o ensino do solfejo nos Estados Unidos da América. Além desse tema, aborda a comercialização de tais produtos e o movimento a cappella nas escolas norte-americanas, destacando que o desenvolvimento da habilidade do solfejo está contido nos padrões nacionais para a educação artística (National Standards for Arts Education, 1994). Na segunda parte, Demorest compara os sistemas fixo e móvel, bem como as concepções de Kodály, Dalcroze e Gordon, apontando as semelhanças entre as propostas do educador húngaro e aquelas do norte-americano, pois ambos acreditavam que os músicos deveriam, antes de qualquer performance, compreender e experimentar a música internamente, por meio de um processo mental denominado de “audiação”. Para exemplificar, o autor elabora planos de aulas que incluem a etapa pré-notacional, a compreensão dos elementos da partitura, a entoação de melodias nos modos maior e menor, a uma e mais partes, bem como jogos. O solfejo e sua conexão com o repertório é abordado, assim como diferentes formas e estratégias para avaliação do nível de aptidão dos coralistas, tanto do ponto de vista individual quanto coletivo. A terceira seção analisa uma ampla gama de materiais que podem ser usados por coros com diferentes níveis. Esse inventário abrange os corais de J. S. Bach e outros livros elaborados com finalidades pedagógicas e que contêm exercícios específicos com graus de dificuldade variados. Steven Demorest (1959-2019) foi educador musical, regente e pesquisador, tendo atuado em várias instituições nos EUA. Seu tratado, Construindo a Excelência Coral: ensinando leitura à primeira vista no ensaio coral, ainda não traduzido, é um livro fundamental para quem deseja ampliar os conhecimentos na área da metodologia do ensaio, psicologia e neurociência cognitiva da música, campos nos quais o referido professor era especialista e deixou vasta contribuição teórico-prática. Muito embora tenha sido escrito há duas décadas e alguns dados encontrem-se desatualizados, esse é um texto enriquecedor, que nos convida à reflexão, que nos faz pensar sobre as numerosas facetas do nosso cotidiano profissional. Para quem deseja ampliar o campo de atuação, essa é uma leitura obrigatória, que fará grande diferença para o (a) regente, sobretudo no que diz respeito aos aspectos educativos da atividade coral. É, portanto, um excelente investimento para aqueles (as) que, de fato, desejam um novo início de ano/vida.

Gazzi de Sá (1901-1981) é a referência do canto orfeônico na Paraíba, na primeira metade do século XX. Nascido em João Pessoa, morou em Salvador e no Rio de Janeiro, onde conheceu de perto o trabalho de Heitor Villa-Lobos. Trabalhou em dois importantes centros educacionais e culturais da capital paraibana: o Liceu e a Escola Anthenor Navarro. Educador, pianista e compositor, atuou também como regente, tendo criado e dirigido o Coral Villa-Lobos, de João Pessoa, cujo repertório incluía clássicos da literatura, assim como novos arranjos e obras, muitas das quais de sua autoria e baseadas na música de tradição oral. Parte deste material foi publicado pela Editora da Universidade Federal da Paraíba, na década de oitenta, sob o título Obras Completas, com apresentação do musicólogo Adhemar Nóbrega, da Academia Brasileira de Música. No livro Método de Musicalização, Gazzi de Sá apresenta alguns dos seus conceitos no campo da educação musical, propondo, dentre outros temas, a associação entre movimento e som, o solfejo relativo e um sistema de notação musical alternativo. Luceni Caetano, da Universidade Federal da Paraíba, tem investigado a vida, a obra e o trabalho desenvolvido por Gazzi de Sá, preenchendo uma importante lacuna nesta área. O resultado de uma das pesquisas foi publicado em 2006, na sua tese de doutorado, intitulada Gazzi de Sá compondo o prelúdio da educação musical na Paraíba: uma história da educação musical na Paraíba nas décadas de 30 a 50, lançada ano passado pela EDUFPB. O acesso à música de Gazzi de Sá ainda é restrito, porque as poucas obras editadas estão esgotadas. Provavelmente, a maior parte do acervo disponível está guardado no Rio de Janeiro, mais especificamente no Centro Educacional de Niterói, local onde trabalhou Hermano Soares de Sá, filho do compositor, e onde atua o regente Luiz Carlos Peçanha, que tem se dedicado à interpretação da obra de Gazzi de Sá. O Grupo Tandaradei, com direção de Theresia de Oliveira, gravou, em 1986, um CD com várias obras do compositor paraibano e que está disponível na internet (http://goo.gl/0UfF1Q). Gazzi de Sá harmonizou, como ele mesmo especifica nas partituras, muitas canções para coro feminino, dentre as quais Corre, corre, lacoxia, Rosa Amarela, Ó mana deix’eu ir e A maré encheu. Nessas obras chamam a atenção a vivacidade rítmica, as harmonias sofisticadas e o uso sistemático das onomatopeias (nan, tum, tim, blingue, bigue), comumente empregadas para fazer referência aos instrumentos de percussão e ao caráter dançante das músicas. Gazzi de Sá contribuiu para a expansão da literatura coral paraibana, sobretudo na primeira metade do século XX, e sua obra, porque é diversa e ainda pouco conhecida, precisa ser promovida, estudada e interpretada.

Quando a aprendizagem do repertório coral ocorre apenas por meio da memorização, quase sempre é necessário repassar muitas vezes um mesmo trecho, fato que pode tornar os ensaios morosos, comprometendo o cronograma de atividades do grupo e a interpretação de outras obras. Nesse contexto, a inclusão de uma literatura mais complexa, elaborada e variada, seja sob o ponto de vista melódico, harmônico, rítmico ou textural, é quase sempre descartada, pois não há espaço, e em muitos casos interesse, para tal tipo de abordagem. A situação é mais ou menos contornada se o conjunto tem integrantes que, muito embora não saibam ler partitura, têm boa memória musical. Em certa medida, eles são a referência para aqueles mais inseguros e assumem o papel de arrimos do naipe. O que parece ser uma solução, a priori, pode, na verdade, ser um problema, sobretudo quando se estabelece uma relação de dependência, viciosa, e o coro não consegue cantar sem tais líderes. Esse quadro se agrava quando esse cantor, consciente da responsabilidade que tem dentro do grupo, se considera insubstituível e passa a agir de forma inconveniente e perigosa, tratando os demais colegas e o regente como reféns dos seus caprichos, vontades e opiniões. Algumas atitudes contribuem para ratificar esse status. Às vezes, o ensaio não começa enquanto esses indivíduos não chegam. Em outras ocasiões, as apresentações são canceladas porque tais coralistas não podem participar. Quando esse tipo de liderança involuntária ganha notoriedade no âmbito de um grupo e conta com a aquiescência dos seus integrantes, recebendo elogios excessivos e/ou tratamento diferenciado, os prejuízos se revelam a curto, médio e longo prazo. Tal conjuntura fortalece o vedetismo daqueles que se acham imprescindíveis, potencializam reações passionais, esvaziam o sentido sócio-político-cultural-educativo da prática coral. Memória, ouvido e voz são, indiscutivelmente, atributos necessários para todo e qualquer intérprete. No entanto, como regentes, precisamos trabalhar objetivamente o solfejo e a técnica do canto, explorando o potencial de cada um dos membros do coro, indistintamente, seja num grupo religioso, de empresa ou universitário, de vozes afins ou mistas, adulto ou infanto-juvenil. À semelhança do que ocorre com o entrelaçamento dos sujeitos e contrassujeitos de uma composição polifônica, nossa ação deve favorecer a autonomia, estimular as relações interdependentes, tanto no plano afetivo quanto do saber/fazer musical, evitando, sob todas as perspectivas, os vínculos que criam dependência, relações doentias, o estrelato. Fomentar uma nova forma de atuação, criando mecanismos que assegurem a autossuficiência dos cantores, sem perder de vista, todavia, a coletividade que a prática coral exige, parece ser um caminho viável. Em outros termos, queremos que os nossos coralistas pensem, ajam e cantem como solistas, mas sempre em uníssono.

Um método de ensino é um conjunto de regras e princípios que orientam a prática pedagógica, devendo ser entendido como o meio através do qual atingimos um fim. Existem vários métodos dirigidos para o ensino do solfejo. No solfejo fixo, as sílabas especificam o nome das notas, independente da função. Muitos estudiosos argumentam que o método é excelente para o desenvolvimento do ouvido absoluto, o que ainda é matéria controversa. No solfejo fixo, a notação musical é a referência, e as notas são sempre designadas pelo mesmo nome: sol, solb ou sol#, por exemplo, será “sol”; já o intervalo dó–mi, dó#–mi, dó–mib ou dó#–mib será “dó-mi”. Alguns professores focalizam a atenção no ensino dos intervalos, isolando-os do contexto musical. Este método parece ser útil quando o regente precisa resolver problemas de afinação específicos, nas passagens mais difíceis do repertório. Quanto ao solfejo relativo, os nomes das notas são referências que ajudam a estabelecer a distância entre os graus da escala, uma vez que a atribuição dos nomes das notas é feita com base na análise harmônica e não apenas na notação musical. O solfejo é funcional, e a transposição é a essência do método. Para qualquer tom no modo maior, o modelo é sempre a escala de dó, enquanto no modo menor a referência é a escala de lá. As notas alteradas podem receber diferentes nomenclaturas, dependendo do contexto no qual se inserem. Tomando dó como ponto de partida, temos a seguinte escala cromática ascendente: dó, di, ré, ri, mi, fá, fi, sol, si, lá, li, ti. Em sentido descendente, temos: dó, ti, te, lá, le, sol, se, fá, mi, me, ré, ra, dó. O método móvel, que tem suas origens associadas ao sistema hexacordal desenvolvido por Guido D’Arezzo, ganhou força e projeção com o trabalho de Zoltán Kodály, na Hungria, na primeira metade do século XX. Alguns educadores, ao invés de sílabas, utilizam números no ensino do solfejo relativo. Os números especificam os graus da escala, e o primeiro grau é sempre a tônica. O uso dos gestos (manossolfa) também contribui para a aprendizagem, facilitando a internalização das relações entre as diversas alturas, exigindo mais atenção do aluno. Cada método apresenta vantagens e desvantagens. Cabe ao regente avaliá-las e escolher aquele que atende às suas necessidades, pois mais importante que o método é a forma como o professor o utiliza. Além disso, se o educador domina o método, o resultado será refletido no trabalho dos alunos. Assim, a nossa prática coral, ainda baseada na memorização do repertório através do exaustivo e insignificante processo de repetição, adquirirá novo sentido e, finalmente, colheremos os frutos de uma ação planejada e objetiva.

As obras do livro Canções para sorrir e sonhar nasceram quando os meus filhos, Vinicius e Sofia, iniciaram a vida escolar. Desde os primeiros dias de aula, os dois estiveram envolvidos em inúmeras atividades e projetos, sempre encarando os novos desafios e situações com o auxílio da música. Sentindo a necessidade de criar um material didático-musical que pudesse auxiliá-los na compreensão dos conteúdos estudados e das experiências que vivenciavam, comecei a escrever o presente repertório. Os textos das peças abordam o corpo, as noções de direção, espaço, tempo e forma, a família e a natureza, temas pertinentes à educação básica. Os elementos do imaginário infantil, a exemplo das fadas e bruxas, também estão incluídos, bem como assuntos mais complexos, como, por exemplo, a mudança da dentição. Todo esse conjunto de ideias é tratado numa perspectiva lúdica, estimulando a imaginação, o jogo, a brincadeira. As canções, de forma geral, são curtas, predominantemente diatônicas, com ritmos simples e confortável âmbito vocal. As cifras permitem o acompanhamento com qualquer instrumento harmônico. Todas as músicas estão escritas numa região cômoda, média-aguda, pois a meta é estimular a expansão desse registro nas vozes infantis e infantojuvenis. As famílias e os(as) educadores(as) podem transpor as peças, adequando-as às realidades nas quais estão inseridos(as), tornando o cancioneiro acessível ao nível de desenvolvimento músico-vocal dos(as) seus(suas) filhos(as) e alunos(as). É possível combinar vozes e instrumentos na execução das obras, que podem ser arranjadas de acordo com os recursos disponíveis. A associação entre som e movimento é importante para a aprendizagem musical, razão pela qual a inserção de coreografias pode contribuir para a consistência do processo interpretativo. As indicações de tempo e sugestões de ritmos de danças também podem ajudar nessa construção. Muito embora as canções tenham sido escritas orginalmente para crianças, elas também podem ser interpretadas por solistas, coros de vozes afins ou mistos. Nos últimos anos, tenho me dedicado a reescrevê-las, adaptando-as para três e quatro vozes, ampliando, assim, a literatura coral brasileira e as possibilidades de escolha de repertório das famílias, dos(as) educadores(as) e músicos em geral. Nada disso teria sido possível sem a colaboração de muitas pessoas. Gostaria de agradecer aos meus filhos e esposa, por toda a inspiração; aos irmãos e educadores(as) Marcílio, Stella, Bernadete, Márcia e Socorro Rangel; aos alunos e professores do Instituo do Dom Barreto, na cidade de Teresina, Piauí, que me desafiaram e cantaram grande parte do repertório contido na coletânea; ao corpo discente com o qual tenho trabalhado, que também sorriu, sonhou e até chorou cantando essas canções. Por fim, minha gratidão a Sabrina Cipriano, que fez as ilustrações que integram esse ecossistema, e a Everton Avelino, da Editora Birosca do Meroveu, que tornou meu sonho possível.