Vladimir Silva

O processo de elaboração de um arranjo começa com a escolha de uma canção. A seleção da peça a ser trabalhada carece ser criteriosa, abarcando a análise dos aspectos textuais e musicais e o contexto da sua criação, circulação e recepção. Ouvir várias gravações ajuda a definir estratégias na condução da (re)harmonização e da (re)leitura do texto poético-musical. É crucial saber para quem se escreve, razão pela qual é necessário estabelecer as extensões vocais dos naipes, os limites agudos e graves, a quantidade de vozes, onde haverá  divisi , mudanças de tom e modo, bem como o nível de complexidade rítmica, melódica e harmônica. O planejamento composicional precisa, nessa perspectiva, estipular o quão próximo ou distante o novo objeto estará da versão original, a definição da forma, quantas seções terá, sua duração integral, se é a capela ou com acompanhamento, se há espaço para solistas ou quaisquer outras particularidades. O uso de variadas texturas criará contrastes, trará equilíbrio e também dinamizará a interpretação, exigindo do coral múltiplas sonoridades. O tratamento da dissonância e da consonância e a alternância entre passagens homorrítmicas e imitativas poderão sublinhar momentos importantes do poema. O contraste do uníssono com a polifonia, alinhado aos elementos expressivos, incluindo as variações de dinâmica, articulação e tempo, enriquecerá o projeto. Atenção especial deve ser dada ao uso das onomatopeias, evitando excessos e clichês. O mesmo vale para a prosódia. Sempre que possível, é preciso conceber o acompanhamento como um elemento estrutural e não apenas um suporte que ajuda o grupo a manter a afinação, do começo ao fim da obra. O diálogo do coro com os instrumentos é parte essencial da construção. Por isso, quando for o caso, uma opção é inserir prelúdios, interlúdios e poslúdios instrumentais que conectem subdivisões e resumam a narrativa. O desafio do arranjador é, portanto, preservar os parâmetros essenciais do modelo e, ao mesmo tempo, distanciar-se dele, introduzindo novos elementos sobre algo já conhecido, desafiando o intérprete-ouvinte a criar em sua mente uma conexão entre dois produtos similares e diferentes ao mesmo tempo. Esta é uma tarefa que exige criatividade, imaginação e técnica, logo não tem como ser feita às pressas e de qualquer maneira. Ela exige aproximação e distanciamento, revisão, criticidade. O balanço desses três pilares validará a qualidade do trabalho, independentemente se a proposta é para ensemble amador ou profissional; a duas ou mais vozes, sejam elas infantis, jovens ou adultas; a capela ou acompanhadas, seja por um trio de forró, uma banda de rock ou uma orquestra sinfônica. Desse modo, parafraseando Santo Agostinho em sua explanação sobre o belo, acredito que quem escreve um arranjo deve ter o compromisso de encontrar caminhos que nos façam enxergar a beleza antiga e familiarizada de uma nova forma. Vladimir Silva

O Coral Universitário da Paraíba "Gazzi de Sá", Campus I, João Pessoa, foi criado em 1963 e teve como primeiro regente o professor Pedro Santos. Posteriormente, e até o início dos anos noventa, o conjunto foi dirigido por Arlindo Teixeira, Clóvis Pereira, José Alberto Kaplan e Eli-Eri Moura. Nesse intervalo, o coro participou de vários eventos no Brasil e no exterior, destacando-se o Festival Internacional de Coros do Rio Grande do Sul, o Encontro de Corais do Porto, em Portugal, bem como os concertos no Lincoln Center, em Nova Iorque, Estados Unidos. O quarto lugar no Concurso Nacional de Corais promovido pela FUNARTE e Rede Globo de TV, no final da década de setenta, é um dos pontos relevantes na trajetória do  ensemble . Eu, particularmente, tive a oportunidade de ouvir o Gazzi de Sá pela primeira vez em 1986, por conta do III Festival Nordestino de Corais, realizado aqui em Campina Grande, no Teatro. Na ocasião, Eli-Eri estava a frente do coro, que iniciou a sua participação cantando  Ave verum , de W. A. Mozart. Aquela não seria uma apresentação qualquer no palco do Severino Cabral. Logo após o término do conhecido moteto, o grupo interpretou um repertório formado por obras originais e arranjos, destacando-se  Música Clássica para Piano ,  Modinha para cantora e piano  e  Música americana para cantor e jazz band . O coral empregou vários recursos cênicos na interpretação dessas peças. Fundamentalmente, um pequeno grupo de atores encenava, enquanto os coralistas cantavam e interagiam em sintonia com os protagonistas, que, de modo geral, faziam mímicas, exagerando nos gestos, criando ambiguidades, provocando o riso generalizado, fazendo a plateia delirar. Ao ouvir a gravação, que foi digitalizada recentemente a partir de uma fita K-7, é possível compreender o que estou falando ( confira aqui ). Algumas das obras eram de autoria do próprio maestro, que, por razões desconhecidas, assinava com diferentes pseudônimos, fato que só descobri  a posteriori , quando nos tornamos mais próximos. Embora musicalmente simples, as peças eram criativas, tecnicamente adequadas e interpretadas numa linguagem de fácil acesso ao público, sempre atento às novidades. Também merece destaque o arranjo que Eli-Eri Moura fez para  Sete cantigas para voar , de Vital Farias. É um primor. A atuação do Gazzi de Sá foi emblemática, divertida e em sintonia com as práticas em voga no Brasil e, mais particularmente, na UFPB, desde os tempos do seu primeiro diretor, que era um sujeito muito ligado ao teatro e ao cinema. Aquela performance foi inesquecível, e até hoje lembro da forma como eles terminaram a noitada, cantando um clássico de Carlos Castelo e Wagner Amorosini, que não saiu da minha cabeça e cujo texto resume-se ao título, que assim diz:  Duvido que essa música toque no FM ou no AM . Vladimir Silva Coral Universitário da Paraíba "Gazzi de Sá" ensaiando com Eli-Eri Moura, no Departamento de Música da UFPB, por volta de 1988

Fernando Antônio Machado Rangel (1950-2025) é um nome relevante para a história do canto coral no estado da Paraíba, mais particularmente para a cidade de Campina Grande, onde ele atuou como docente do Núcleo de Extensão Cultural, posteriormente Departamento de Artes da Universidade Federal da Paraíba, entre 1978 e 1989. O professor, Licenciado em Música (UFPE, 1976) e com mestrado em Contrabaixo (Western Michigan University, 1998), foi o responsável pelo retorno da prática coral ao seio da instituição, em 1986. O fato merece destaque porque essa atividade havia sido interrompida em 1982, com a saída do casal Nelson Mathias e Célia Bretanha da Serra da Borborema. O coro que ele fundou, inicialmente denominado De Repente Canto e que depois passou a chamar-se Coro em Canto ( programa ), era formado por pessoas da comunidade e membros da UFPB. O grupo, que ensaiava duas vezes por semana, participou ativamente dos eventos artísticos e culturais locais, estaduais e regionais, apresentando-se em encontros e festivais na capital pernambucana e maranhense, dentre outras localidades. O conjunto era pequeno e se dedicava à interpretação de repertório variado, englobando peças da renascença à música contemporânea. A música brasileira tinha lugar reservado em todo recital ( fotos ). Foi com essa turma, por exemplo, que ouvi pela primeira vez o Memento Baiano , de Damião Barbosa Araújo. Além de professor, contrabaixista e regente, Rangel também arranjou preciosidades de Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra e Chico Buarque, dentre as quais Minha namorada ( áudio ), Olha Maria e Valsinha ; Gostosão , frevo de Nélson Ferreira; Odeon , tango brasileiro de Ernesto Nazareth; e Eleanor Rigby , sucesso dos Beatles. Os arranjos, a cappella e com acompanhamento, são desafiadores, seja por conta das harmonias e dos âmbitos vocais, seja em decorrência do idiomatismo de algumas propostas, sobretudo aquelas peças originalmente instrumentais e que foram adaptadas para voz. Todo esse material, que está sendo organizado, analisado e editado, precisa de visibilidade, visto que se trata de um repertório de primeira linha e que pode ser interpretado por amadores e profissionais. Tive a oportunidade de aprender bastante com o mestre, pois fui seu aluno nos cursos de extensão do DART e porque engrossei a fileira dos tenores, ao lado de amigos como Fernando Barbosa, do Quinteto Armorial, e Carlos Alan Peres, do Cordas e Sopros, ambos ligados à UFPB. Rangel marcou sua passagem por Campina, deixando um legado importante, cujas ressonâncias ainda hoje podem ser percebidas nos trabalhos daqueles que tiveram a oportunidade de estar ao seu lado. Com a mudança para Recife, em 1990, atuou no Departamento de Música da UFPE, nas áreas de Contrabaixo, Percepção Musical, Harmonia/Polifonia, Orquestração/Instrumentação, Composição/Arranjo, Música Popular Brasileira/Jazz até aposentar-se. A saída de Fernando Rangel de Campina Grande criou um novo hiato no movimento coral universitário campinense, realidade que só foi alterada com a chegada do professor Lemuel Guerra. Vladimir Silva Programa da turnê do Coro em Canto (antigo De Repente Canto) com ilustração de Fernando Barbosa

La guerre (Clement Janequin, 1485-1558) é uma canção a cappella que trata da batalha de Marignan, onde hoje se localiza Melegnano, nos arredores de Milão. Os franceses, sob o comando do rei Francisco Primeiro, ganharam o enfrentamento contra os suíços e que tinha como objetivo o domínio da região da Lombardia, importante centro comercial àquela altura. Na seção inicial da composição, conclama-se o exército à luta. As palavras introdutórias convocam os soldados, que devem se preparar para o combate com coragem e por amor à França. Os símbolos pátrios são evocados, como podemos ouvir nos versos que fazem referência à Flor-de-Lis, utilizada nos brasões e escudos da realeza francesa como um símbolo de autoridade, pois esse lírio, de valor inestimável, está dentro do coração de cada um dos gauleses. No decorrer da canção, gradualmente, enumeram-se as armas que serão utilizadas no conflito, incluindo canhões, sabres, bombardas e lanças. Para o deslocamento das tropas, tocam os clarins, sopram as flautas, rufam os tambores. Já na segunda parte, o compositor descreve em detalhes a ação. Inicialmente, ouve-se a fanfarra e, na sequência, as mais variadas onomatopeias que ilustram o choque dos armamentos, o estouro das bombas, o galopar apressado dos cavalos, o som cortante das espadas em constante movimento. Nesse trecho, o foco é a briga, o tumulto, os corpos e os múltiplos interesses em confronto. Essa tensão é superada quando os suíços, percebendo a derrota iminente, começam a fugir. Interessante notar que, enquanto correm, mostram as solas dos sapatos, como constatamos no texto ils montrent les tallons e tout est ferlore, bigot — esta última é uma expressão que combina francês e alemão, podendo ser traduzida da seguinte forma: Por Deus, tudo está perdido! Existem duas versões dessa obra, sendo uma a quatro vozes e outra a cinco. No que concerne aos aspectos melódicos e harmônicos, a peça não apresenta grandes desafios. Como mencionado, o ethos  de cada seção se manifesta nas mudanças de tempo e cárater, exigindo uma análise mais criteriosa. Já do ponto de vista linguístico, é preciso, por exemplo, decidir se a pronúncia adotada será aquela historicamente orientada. Além disso, é necessário pensar as estratégias que irão assegurar uma sonoridade leve, com controle do vibrato e que permita evidenciar as diferentes cenas e ambiências encontradas na partitura. A primeira vez que ouvi La guerre , fiquei encantado. Por essa razão, tão logo tive oportunidade e condições técnicas, inseri-a no repertório do meu coro. E isso aconteceu com o Grupo Vocal Nós e Voz, em Campina Grande - PB, o Madrigal Vox Populi, em Teresina - PI, e o Madrigal da UFBA, em Salvador - BA. Se, por um lado, a obra do padre francês é fascinante, por conta da sua polifonia descritiva e por causa dos desafios técnicos (musicais e vocais) que oferece, por outro ela também nos faz pensar sobre os horrores que os duelos sangrentos provocam ao redor do mundo, nesse embate desmedido pelo poder econômico e político. Vladimir Silva La bataille de Marignan - detalhe (miniatura atribuída ao mestre da Ratière, por volta de 1515, museu Condé, Chantilly)

Tocar ou cantar em grupo é uma tarefa desafiadora, pois, além de interpretar o repertório, executando-o no tempo, afinado e com técnica, é preciso observar o outro, interagindo, ao mesmo tempo, de forma autônoma e interdependente. Para ler o que há por trás de cada olhar e movimento, um grupo necessita ensaiar de forma consistente por um período considerável de tempo. Muitas vezes, as informações são sutis e passadas discretamente, suprimindo toda e qualquer necessidade de verbalização. Mas esse conhecimento só brota com a intimidade, que, por sua vez, é fruto de uma convivência saudável e pautada no respeito e na confiança. Como regentes, desenvolvemos um cabedal de gestos com o qual nossos coros, bandas e orquestras se familiarizam. Muito embora pretensamente universais, eles carregam elementos idiossincráticos, com os quais chamamos a atenção para pontos específicos, dentre os quais a sonoridade, o fraseado, a precisão rítmica, os formatos das vogais, as passagens mais complexas. O olhar fixo nas mãos, o vai-e-vem do tronco e a forma como nos dirigimos para um determinado naipe falam sobre as verdades construídas ao longo de várias horas de ensaio. Quanto mais conseguimos ler as entrelinhas, captando, assim, o não-dito, mais diligente e carregada de sentido será a nossa performance. Quando há correspondência mútua, aí, então, a fruição estética se torna mais intensa, atingindo também o público, que reage proporcionalmente ao grau de envolvimento e cumplicidade que demonstramos no palco. No documentário  Sob o Céu de Zabé  ( veja o vídeo ), produzido por Márcia Paraíso, em 2014, e que trata da vida e obra de Isabel Marques da Silva (1924-2017), mais conhecida como Zabé da Loca, uma passagem chama a atenção. Pitó, que integrava o terno-de-zabumba dessa famosa agricultora-musicista que viveu no Cariri Oriental paraibano, dá um depoimento singular, no qual descreve suas experiências e diz que “a música é uma entremelagem de juntamento.” Analisando a sua fala, nota-se que ao usar o vocábulo entremelagem, provavelmente uma corruptela do verbo francês  entrêmeler , ele reitera o sentido de entrelaçamento que as práticas de conjunto, tanto instrumentais quanto vocais, evocam, convidando-nos também a refletir sobre a complexa relação que se estabelece entre o indivíduo   e o grupo nestas e em outras instâncias do saber/fazer musical. O emblemático discurso do percussionista revela a força da construção coletiva e reforça a crença de que para tocar e cantar com outras pessoas é preciso observar muito mais que as frequências, as durações e suas respectivas articulações e variações de intensidade. Sem diálogo e interação não há conjunto. Por isso, Pitó, de forma sábia e graciosa, é enfático ao comparar um grupo musical a um lerão de coentro dentro de um balaio num dia de feira. Nos dois contextos, “se não amarrar, não vende!” Vladimir Silva

A compreensão das diferenças entre sexo biológico, identidade de gênero, expressão de gênero e orientação sexual é essencial para quem trabalha com música. Esse entendimento, à luz de distintas correntes científicas, nos dá embasamento, evita equívocos e constrangimentos, redireciona a nossa práxis, ajudando-nos a combater estereótipos, contribuindo para a redução da LGBTfobia e o desenvolvimento das pessoas com as quais interagimos profissionalmente. No que diz respeito à prática coral, observamos uma expansão no número de grupos ligados à comunidade LGBTQIAPN+, especialmente na América do Norte e na Europa. O  Gay Men’s Chorus  e o  Trans Chorus of Los Angeles  são representantes desta população. Há uma grande variedade de estudos e documentários em língua inglesa que mostram o cotidiano destes e de outros conjuntos, que nos ajudam a vislumbrar os limites e as possibilidades das ações políticas e educativas neste campo. O mesmo tem acontecido com os solistas que atuam no mundo da ópera e da música de câmara. Lucia Lucas, um barítono trans, e Holden Madagame, que começou a cantar como mezzo e hoje interpreta papeis como tenor, são artistas que estão inseridos(as) no mercado e assumiram um protagonismo importante num contexto que, embora notadamente conservador, está em transformação. De modo geral, cantores e cantoras que fazem a transição passam por um longo processo de adaptação, porque submetidos(as) a um complexo tratamento médico e psicológico, quase sempre à base de intervenção cirúrgica e muitos medicamentos. Essas variantes podem afetar diretamente a produção da voz, exigindo uma abordagem atenta de quem dirige e prepara vocalmente tais intérpretes. A classificação vocal, enquanto dado supostamente determinado e fixado pela biologia, perde a sua força hegemônica quando o gênero e a sexualidade são desnaturalizados. Por um lado, sopranistas e contra-tenores ocupam funções outrora reservadas tão somente aos meninos, aos  castrati  e às mulheres. Analogamente, algumas senhoras, sobretudo nos corais 60+, cantam nos naipes do tenor e do baixo, historicamente reduto exclusivo dos homens. As expressões coro masculino e feminino parecem, portanto, desatualizadas, podendo ser substituídas por algo genérico e menos sexista: coro de vozes afins, de vozes iguais, de vozes agudas ou de vozes graves de qualquer gênero. O tema, ainda delicado, precisa ser abordado profundamente na academia, no âmbito da graduação e da pós, amparado na legislação, numa perspectiva racional, para além das crenças pessoais e dos princípios teológicos. A ciência está aí para nos mostrar o caminho em direção à consolidação de uma realidade coral que permita concomitantemente a comunhão das singularidades e o exercício pleno da cidadania. Porque “cada um sabe a dor e a delícia de ser o que é”, na condução do trabalho vocal, além da constituição animal, que nos é dada pela natureza, devemos levar em consideração os elementos socioculturais e as indiossincrasias dos sujeitos. Vladimir Silva

Como de costume, este foi um ano intenso para o Coro de Câmara de Campina Grande. Ao todo, interpretamos 36 obras, sendo 22 sacras e 14 seculares, escritas em latim, francês, inglês, alemão, italiano e português, 24 das quais são peças de compositores(as) brasileiros(as). Além dos ensaios, realizamos atividades formativas e participamos de diferentes eventos na Paraíba e no Rio Grande do Norte, ocasiões nas quais o grupo foi regido por maestros brasileiros e estrangeiros.   Em março, no Mosteiro das Clarissas, iniciamos a temporada com o VII Concerto da Paixão. Em maio, retomamos o Cancioneiro Atlântico , de Danilo Guanais, apresentando-o na Rainha da Borborema, Solânea, Belém, Dona Inês e Bananeiras, essas últimas cidades inseridas no brejo e no curimataú paraibanos. Concluímos o mês cantando no lançamento do XV Festival Internacional de Música de Campina Grande, ao lado do Syracuse University Singers, sob a regência do maestro John Warren.   Em julho, Carmina Burana , de Carl Orff, que foi apresentada em João Pessoa e Campina Grande, com Alzeny Nelo (soprano) e Willian Pereira (baixo-barítono), acompanhados da Orquestra Sinfônica da UFPB. No encerramento do FIMUS interpretamos a Fantasia Coral , de Ludwig van Beethoven, com a pianista Lauren Schack Clark, o coro e a orquestra do Festival. Foi um grande prazer reger esses três concertos. Em setembro, cantamos nas celebrações do cinquentenário de formatura de duas turmas de engenharia da antiga Escola Politécnica da UFPB, no Garden Hotel. Em setembro, recital de conclusão da pesquisa de mestrado de Laís Lorrany Andrade, com obras de Eli-Eri Moura. Posteriormente, em novembro, foi o recital de José Adriano de Sousa Lima Júnior, com a música de José Alberto Kaplan. Os dois integram o Coro de Câmara de Campina Grande e foram meus orientandos no PPGM-UFPB. Em dezembro reapresentamos Carmina Burana  em Natal-RN, juntamente com o Coral Infanto Juvenil da SEMUC de Parnamirim, o Madrigal da UFRN, a Filarmônica da UFRN, Alzeny Nelo (soprano), Luciano Sabino (contratenor) e Rodrigo Lins (barítono), sob a liderança de André Muniz. Além disso, cantamos com a Orquestra de Câmara da UFCG, sob a regência de Luís Passos, no VII Concerto para o Advento, também no Mosteiro das Clarissas. Por fim, estivemos em João Pessoa novamente, na Sala Radegundis Feitosa, para o concerto de encerramento da Orquestra Sinfônica Jovem da UFPB, que, sob minha direção, interpretou clássicos natalinos e  Ora pro nobis (Danilo Guanais).   Todas as atividades foram realizadas com recursos do próprio grupo, verba oriunda da premiação nos editais da Lei Aldir Blanc municipal e estadual, com eventual apoio da UFCG, da UFPB, da UFRN e de outras instituições parceiras. Para 2025, quando iremos celebrar nossos 15 anos, uma vasta programação já está organizada e será divulgada brevemente. Sou grato por tudo e a todos(as). Feliz natal e feliz ano novo. Vladimir Silva Foto de Aerton Calaça, no Teatro Riachuelo, Natal-RN, dia 12 de dezembro de 2024, por ocasião da montagem de Carmina Burana.

As discussões em torno dos aspectos extrínsecos e intrínsecos das diversas práticas musicais têm sido constantes nas nossas conversas formais e informais, na sala de aula e nos ensaios. O tema ficou em evidência por conta da Lei 11.769, de 18/08/2008, que regulamentou a obrigatoriedade da educação musical no ensino fundamental e médio de todo o país. Muitos administradores, pedagogos e pais têm destacado a contribuição da música no processo de socialização das crianças e adolescentes, estimulando-os criativamente, tornando-os mais sensíveis e perceptivos. É certo que a música pode cooperar em vários processos mentais, desinibindo os indivíduos, desbloqueando as suas emoções, desenvolvendo as suas personalidades, transformando-os. No meu trabalho como regente coral acompanhei de perto as mudanças nos perfis de vários cantores, gente que (re) descobriu o sentido do viver, superou dificuldades, encarou desafios, assumiu uma nova postura perante a realidade. Reconheço que a prática coral contribuiu para despertar, nestas pessoas, tais possibilidades de mudança. No entanto, confesso que, ao entrar na sala de ensaio, nunca tratei dos aspectos extrínsecos à música nem tentei agir como psicólogo ou terapeuta ocupacional, procurando resolver os problemas pessoais dos meus coristas. Quando ensaiamos, focalizamos nossa atenção nos aspectos objetivos e intrínsecos do fazer musical: ritmo, afinação, dinâmica, articulação, respiração, projeção vocal, sonoridade, fraseado, dicção, texto. Adotamos uma linguagem técnica: longo, curto; forte, fraco; alto, baixo; lento, rápido; legato, staccato. A nossa referência são os parâmetros materiais, físicos, temporais, vocais e acústicos. Só depois de superada esta etapa inicial, que ocupa entre setenta e oitenta por cento do trabalho, é que vamos em direção aos elementos mais subjetivos, expressivos, emocionais e valorativos inerentes à prática coral. E aí usamos o extra musical para motivar e provocar o brilho no olhar. Swanwick, no livro  Ensinando música musicalmente  (São Paulo: Moderna, 2003), concebe a música como metáfora, como elemento transformador e de transformação, destacando que toda e qualquer ação pedagógica só será válida e eficiente se for concebida em três estágios diferentes, assim caracterizados: 1) transformar notas em gestos; 2) transformar gestos em frases; 3) transformar frases em discurso expressivo, que tenha sentido, que tenha valor, que correlacione conhecimentos acumulados e adquiridos através de uma prática significativa. Precisamos, portanto, concentrar nossas ações objetivamente, visando o amplo desenvolvimento técnico (musical e vocal) dos nossos cantores e das suas potencialidades emocionais, sensoriais e expressivas, contribuindo direta e decisivamente para a emancipação do canto coral brasileiro, a consolidação da cidadania e, finalmente, o desenvolvimento humano em todas as suas dimensões. Para atingirmos tal meta, devemos avaliar a forma como temos atuado diante dos nossos coros, identificando e definindo aquilo que é (in) apropriado à nossa práxis musical cotidiana. Vladimir Silva ( silvladimir@gmail.com ) *Este texto integra o capítulo “ As múltiplas dimensões da prática coral ”, do livro Cadernos do Painel: a preparação do regente, organizado por Eduardo Lakschevitz e que contém artigos de Angelo Dias, Gisele Cruz, Lucy Maurício Schimiti, Samuel Kerr e Vladimir Silva.

O  Cancioneiro da Paraíba,  organizado por Idelette Fonseca dos Santos e Maria de Fátima Barbosa de Mesquita Batista, foi publicado em João Pessoa, pela GRAFSET, em 1993. A obra, com capa de Milton Nóbrega e ilustrações de Domingos Sávio, é resultado de uma pesquisa realizada pelos alunos da Pós-Graduação em Letras da UFPB e que teve como meta “ser um registro da memória popular, um momento na trajetória de tradição e de criação da poesia e da canção.” Após as explanações iniciais das editoras, segue-se uma coletânea de canções, divididas em oito categorias: Cantigas de ninar, Cantigas de brincar, Cantigas de folguedo, Parlendas, Cantigas religiosas, Orações e crenças, Aboios e toadas de vaquejada e Cantos políticos e de costume. As melodias e parlendas foram coletadas em diferentes comunidades do estado (Araruna, Cacimba de Dentro, Bananeiras, Pedras de Fogo, Queimadas, Serra Branca, Areia, Catolé do Rocha, Campina Grande e João Pessoa), iniciativa que contou com a colaboração de pessoas de múltiplas faixas etárias. Cada texto vem acompanhado por várias informações, incluindo o título e os dados relativos ao informante, assim como o processo de gravação. As transcrições musicais, feitas por Maria Alix Nóbrega Ferreira de Melo, são acompanhadas por breves comentários de Luiz Oliveira Maia. Esgotada, a obra só é encontrada em lojas de livros usados ou em formato digital, na internet ( PDF ). Este trabalho oferece à comunidade, de modo geral, e aos educadores e artistas, mais especificamente, um vasto material para uso em sala de aula e também nos processos criativos. As peças da coletânea podem ser usadas na composição de obras originais e arranjos para diferentes formações instrumentais, vocais e mistas, integrando, portanto, o repertório de coros, bandas, orquestras e outros conjuntos de câmara. Similarmente, elas podem ser inseridas na trilha sonora de espetáculos teatrais e audiovisuais. Na Universidade Federal de Campina Grande, por exemplo, um dos alunos da Licenciatura em Música compôs uma série de arranjos para consorte de flautas doces, contrabaixo e percussão, com graus distintos de dificuldade, material adequado às finalidades didático-pedagógicas e também performáticas. Há alguns anos, conheci a professora Maria de Fátima no PPGL-UFPB, na avaliação de uma tese de doutorado que tratava dos aspectos semióticos do referido  Cancioneiro  em processos de criação coletiva ( vídeo ). Depois, foi a vez de encontrar a emérita Idelette Muzart, na École doctorale 138 (Letter, langue, spectale) da Université Paris-Nanterre, na apresentação de uma pesquisa sobre Capiba e o Movimento Armorial. Nas duas oportunidades, percebi o quanto as docentes são apaixonadas pela cultura brasileira e quão relevantes são as suas contribuições no campo dos estudos sobre oralidade, literatura e música, fato que merece amplo reconhecimento, porque, como diz o ditado, “na boca de quem não presta, quem é bom não tem valia!” Vladimir Silva

Eventualmente, regentes corais passam por momentos sensíveis, especialmente quando o assunto é música sacra-sagrada. Vários são os casos. Alguns(mas) coralistas, com certas restrições a esse tipo de repertório, evitam interpretá-lo. Há os(as) que não o fazem por conta da orientação doutrinária e dos vínculos religiosos. Outros(as) não creem em nada. Há ainda quem cante parcialmente, dublando ou omitindo passagens do texto, palavras e expressões que não estão em consonância com os princípios que professam. O problema se agrava quando certos(as) integrantes, muitas vezes essenciais dentro de um grupo, decidem não participar de uma apresentação pública, porque a mesma será realizada num templo. Para eles(elas) não importa a denominação e se o concerto é ou não parte de um serviço litúrgico. Simplesmente, não se envolvem. É preciso cuidado no trato da questão, pois a liberdade religiosa, um direito constitucional, é uma opção pessoal e está diretamente vinculada à história de vida de cada indivíduo. No entanto, cantores(as), por mais fervorosos(as) que sejam nas suas convicções espirituais, não podem ignorar a literatura coral produzida por diferentes povos, especialmente quando os(as) mesmos(as) atuam em contextos laicos. Sabe-se, por exemplo, que, há alguns anos, um coro profissional brasileiro, mantido com os cofres públicos, só cantou uma obra com temática do candomblé por força de mandato judicial. A exclusão do repertório ligado à cultura afro-brasileira dos acervos dos nossos coros e das salas de concerto é consequência de vários fatores, dentre os quais o racismo estrutural, a estigmatização e o preconceito. A análise superficial do tema, que é amplo e complexo, revela o desconhecimento e a rejeição da diversidade cultural do país, o nosso nível de (in)tolerância e a correlação existente entre o microuniverso da prática coral e a macroestrutura social na qual estamos inseridos. Num contexto acadêmico, profissional, secularizado, de modo geral, acredito que não há espaço para o proselitismo religioso ou certos melindres teológicos, passionais, com os quais frequentemente temos que lidar. Como regentes, precisamos gerenciar tais conflitos, sem, contudo, privilegiar um ou outro grupo de pessoas em detrimento desta ou daquela verdade. Para além da fé, devemos cantar com técnica, no tempo, afinado, expressivamente. Precisamos revelar os múltiplos sentidos do texto, seja ele sobre dor ou júbilo, céu ou inferno, ressurreição ou reencarnação, a criação ou o fim da humanidade. Nossa voz precisa ecoar no teatro, no templo, no centro espírita, no terreiro, na sinagoga e na catedral gótica. É por isso que somos educadores, músicos, artistas. Esta é a missão: cuidar da obra musical, prioritariamente, deixando de lado nossas (des)crenças, porque, “segundo o sertanejo escolado”, como disse W. J. Solha,  excelsum valde coelum proprie fecit Deus ut placide vivat , que traduzido significa: “Deus já fez o céu bem alto, foi para viver sossegado!” Vladimir Silva

Response to Gordon Paine's Essay on Show Choirs   é o título do texto que Michael L. Masterson publicou no Choral Journal, em maio de 1982, contestando o artigo  Coro cênico: algumas ideias para reflexão , de Gordon Paine. O autor inicia sua exposição dizendo que concorda com muitos dos argumentos apresentados, muito embora considere a premissa básica de Paine inválida, pois a música comercial norte-americana é plural e tem valor cultural e educacional. Masterson é de acordo que certa literatura interpretada por coros performáticos pode até ser superficial. Contudo, destaca que, para além da matéria sonora, existem muitos outros aspectos que precisam ser explorados e compreendidos. Ao apresentar um ponto de vista elitista e excludente, Paine reduz as possibilidades de diálogo e caminha na direção oposta daquilo que Howard Swan defendera em seu discurso na convenção da ACDA, isto é, que regentes e educadores podem ajudar seus coralistas a perceberem que “as categorias de  bom  e  ruim  não têm conexão real com as categorias de  clássico  e  popular ”. Além disso, discentes devem aprender a construir tais sentidos a partir das suas próprias experiências com a música. A proposta é que esse movimento, que tem se dedicado à interpretação de repertório popular e jazzístico, contemple obras que tenham raízes na cultura norte-americana, pois, para Masterson, esse processo formativo não pode ser totalmente nostálgico e baseado no passado. Para ele, via de regra e independentemente do estilo, o fazer musical permite que as pessoas vivenciem a obra de arte de forma direta, “seja participando de sua recriação, no ensaio ou na performance.” As ideias de Masterson sintetizam o pensamento multiculturalista em voga no contexto educativo-musical estadunidense. Grosso modo, podemos dizer que as proposições apresentadas são mais inclusivas e menos hegemônicas, ratificando a importância da abordagem intercultural e da diversidade, tanto na sala de aula-ensaio quanto no palco, na sala de concerto. O debate entre Paine e Masterson nos mostra que é preciso superar essa polarização, que, por um lado, superestima a literatura vocal historicamente consolidada por força do poder econômico e político de determinados grupos e povos e que, por outro, subalterniza tudo aquilo que não corresponde ao modelo imposto como  padrão . Quem quiser conferir a resposta de Michael L. Masterson, aqui está o  texto  em língua portuguesa. Esse contraponto, muito embora seja reducionista, diga-se de passagem, é importante para alargarmos nossas discussões em torno de um tema ainda tão atual. Por fim, a percepção das diferenças e a valorização das idiossincrasias são caminhos viáveis para uma convivência equilibrada e respeitosa. A nossa responsabilidade nesse processo é enorme. É, na verdade, um exercício permanente da cidadania, razão pela qual precisamos estar atentos, refletindo criticamente, pois nossas escolhas contribuirão para a preservação ou alteração desse  status quo . Vladimir Silva

Coro cênico: algumas ideias para reflexão  é um texto de Gordon Paine, que foi publicado no Choral Journal, da American Choral Directors Association, em Maio de 1981, com o título  The Show-Choir Movement: Some Food For Thought . O ensaio, que discute a expansão do coro cênico, coreográfico, performático,  mexitivo , como queiram denominar, nos EUA, na década de 1970, provocou o debate no meio profissional, à época do seu lançamento. Paine inicia sua explanação comentando sobre esse tipo de agrupamento na América do Norte e sobre o espaço que o tema ocupa em publicações como o Choral Journal. O autor critica os conjuntos que cantam repertório  pop  e  jazz , afirmando que são influenciados pela TV e que o uso de microfones, sistemas de som, iluminação, figurinos, coreografia, dentre outros recursos, são, na verdade, embustes que mascaram o fazer musical técnica e artisticamente mais elaborado. Paine questiona a predominância dessa literatura coral, que ele classifica como comercial e moderna, em detrimento daquela que ele considera como de excelência e histórica, alegando que o crescimento descontrolado desse tipo de  ensemble  e repertório poderia extinguir programas corais consolidados, da mesma forma como as bandas marciais têm expulsado as orquestras de muitas escolas. Salienta, ainda, que não se opõe aos arranjos de “bom gosto, artísticos e comerciais nas seções mais descontraídas dos programas corais.” Muito embora temeroso com o caminho que se configurava, Paine conclui dizendo que esse frenesi tem um lado positivo e que seria necessário revisar os programas escolares norte-americanos que contemplam o canto coral como atividade educativa e artística. A crítica de Paine carece de fundamentação, limitando-se ao âmbito músico-vocal. Na verdade, trata-se de uma coletânea de opiniões baseadas em crenças e valores pessoais, recheada de adjetivos que provocam o leitor, sobretudo por conta dos preconceitos que reforçam. É sempre bom lembrar que, em matéria de arte-música, para compreendermos o conflito entre tradição e ruptura é preciso ir além dos versos, das notas e dos ritmos. Antes, é necessário analisar as relações discursivas, os elementos políticos, econômicos e simbólicos que povoam as entrelinhas das práticas musicais em suas múltiplas configurações. Apesar das limitações, esse é um documento que precisa ser lido e compreendido no contexto da sua produção, circulação e recepção, visto que, àquela altura, as discussões em torno da decolonialidade eram escassas, para não dizer inexistentes, nos círculos conservatoriais, por exemplo. Acredito que a leitura também é válida porque, no Brasil, esse é um tipo de proposta estética bastante difundida e, muitas vezes, parte desse embate é desconhecido, ignorado. Para quem quiser conferir na íntegra o documento e tirar suas próprias conclusões, identificando as transitoriedades e permanências do polêmico texto de Paine, compartilho a minha  tradução , esperando contribuir para a compreensão do assunto. Vladimir Silva

A FUNARTE lançou, em 2010, uma série de obras para vozes infantis. O trabalho editorial, que amplia os títulos da  Coleção Música Brasileira para Coro Infantil originalmente lançada nos anos oitenta, foi coordenado por Zezé Queiroz e Eduardo Lakschevitz e traz nomes de diferentes partes do país e composições com variadas temáticas:  Dúvidas  (André Protasio),  Bolocochê  (André Vidal),  Por entre os quintais  (Aurélio Melo),  Água  (Cadmo Fausto),  Adultos e crianças  (Danilo Guanais),  Alegria  (Thelma Chan),  Receita de alegria  (Vinicius Carneiro) e  Fábula (en)cantada , de minha autoria ( partitura  -  midi ). Escrevi para coro a duas vozes com acompanhamento, formado por piano e dois instrumentos melódicos, sendo um grave e outro agudo, que, na partitura, estão indicados como oboé e violoncelo, respectivamente. No entanto, tendo em vista as dificuldades que muitos grupos poderão encontrar, deve-se, em caso de necessidade, substituir o oboé e o violoncelo por outros instrumentos melódicos com características similares. O piano também pode ser substituído por um teclado eletrônico. Quando não for possível executar a parte do piano tal como ela se apresenta, o pianista poderá tomar como referência as cifras, que definem a sintaxe harmônica da composição. Do mesmo modo, um violão poderá ser acrescentado na inexistência do piano ou do teclado. A obra está dividida em três seções, cujos afetos são definidos harmonicamente. A primeira seção, em Dó maior, introduz o tema da história e o verso inicial pode ser cantado por um solista ou pequeno grupo de cantores. A ideia é criar um ambiente narrativo num estilo quase recitativo. A seção intermediária, em Dó menor, é mais dramática, ritmicamente intensa e caracterizada pelo diálogo entre as partes. A última seção, em Dó maior, retoma o lirismo da introdução, apresentando a moral de cada verso e da fábula como um todo. A extensão vocal é de uma nona (Dó3–Ré4) e a melodia, que é 
predominantemente diatônica e por graus conjuntos, está diretamente vinculada ao texto. Ressalto ainda que a transposição é livre e que a canção também pode ser interpretada por vozes afins ou coro misto, conforme o contexto. Durante o processo de preparação e interpretação, o regente poderá desenvolver trabalhos interdisciplinares, expandindo o campo de conhecimento do aluno-cantor, promovendo a interação da música com outras áreas, visto que esta lenda pode ser o ponto de partida para vários estudos e reflexões. Sempre que possível, e com muita discrição, deve-se recorrer aos recursos cênicos, representando os diferentes momentos da trama, que ganhará mais expressividade com o auxílio da cenografia e dos adereços. As obras que integram a referida antologia foram concebidas com o intuito de ampliar o repertório infanto-juvenil, apresentando composições acessíveis para a grande maioria dos grupos brasileiros. Todas as partituras estão disponíveis gratuitamente no endereço Repertório Coral - FUNARTE . Vladimir Silva

Em 1996, conheci Jasmin Martorell num curso de canto, em Recife-Olinda. Ao longo de uma semana, entre vocalizes e ensaios, trabalhamos intensivamente, nas aulas individuais e coletivas, preparando o repertório do concerto de encerramento e no qual interpretei canções e árias, com uma voz até então desconhecida por todos, inclusive por mim mesmo. Passei a integrar os projetos da Sociedade de Canto Dionysio, com os docentes e discentes do Conservatório Pernambucano de Música, sob a liderança de José Renato Accioly e Julie Cássia Cavalcante (veja os programas). Depois daquele encontro, agendamos mais duas temporadas com o professor franco-catalão. Nós nos reunimos, definimos as datas e rateamos o custo, assegurando, deste modo, a cobertura do investimento e a remuneração do nosso estimado convidado. Em geral, a cada temporada, passávamos cerca de quinze dias ensaiando, preparando solos, duos, trios e quartetos, bem como cenas de ópera. Jasmin não parava nem cansava. Ele trabalhava diuturnamente com o pragmatismo que lhe era bem singular: vocalizes, dicção, compreensão textual, interpretação, tudo isso acompanhado de muita repetição, cobrança e, como não poderia faltar, um pouco de estresse. Essa rotina de trabalho repetiu-se ao longo de 1997. Numa dessas idas à capital pernambucana, fui convidado para passar seis meses em território francês, estudando por lá. Organizei a vida, fiz as contas, consegui autorização para seguir neste novo projeto, que também integraria as atividades do PPGMUS-UFBA, e parti rumo à Europa. Deixei o escaldante verão nordestino e enfrentei o frio congelante de Toulouse, essa linda cidade avermelhada, situada no coração do sul da França, entre o Mediterrâneo e o Atlântico. Morei na zona rural, na casa da família Martorell, que me recebeu como filho. Todos os dias, saía cedo em direção ao Conservatório Nacional a fim de estudar, ensaiar e visitar a biblioteca. À medida em que o tempo avançava, fui melhorando a comunicação, a fluência na língua francesa, a socialização com os novos amigos, oriundos de tantos países. Aquele semestre mudou a minha vida, abriu horizontes e ratificou uma premissa básica: tudo o que nós necessitamos é ter uma oportunidade. E comigo não foi diferente. A chance veio, eu mergulhei, nadei e cheguei às margens de outros oceanos. Mexendo em meus arquivos, encontrei as fotos, o programa (feito à mão, ressalte-se) e uma fita K-7 com a gravação de um dos concertos que participei naquela temporada, cantando Villa-Lobos (veja o vídeo). A alegria foi indescritível. Lembrei-me do meu primeiro professor de canto, que, num passe de mágica, fez eclodir a voz que somente eu ouvia, latente e pulsante, no mais recôndito esconderijo da alma. Ainda sorrindo com o eco da tua fala me dizendo sí, eres tenor, hoje, Jasmin Martorell, são para ti todas as reverências, o mais profundo respeito, o meu sincero amor. Vladimir Silva

A Quaresma é o período que vai da Quarta-Feira de Cinzas até a Páscoa. Para a Igreja Católica, esse é um momento de conversão, meditação e penitência, motivo pelo qual a liturgia adquire conotações específicas, conforme descrito nos documentos eclesiásticos. O roxo é predominante nos altares e paramentos sacerdotais. Dentre os itens proibidos nas celebrações ao longo desse período estão as orações e cânticos de louvor, como, por exemplo, o Gloria e o Aleluia, as flores no altar e o uso do órgão, que só é permitido nos domingos e férias para acompanhar o canto. A literatura coral escrita para a Quaresma e para o Tríduo Pascal, que congrega as celebrações da Quinta-Feira (In Coena Domini), Sexta-feira (In Passione Et Morte Domini) e Sábado Santo (Sabbato Sancto), é muito ampla. Essa música, seja para coro a cappella ou acompanhado, pode ser inserida em diferentes contextos litúrgicos e/ou paralitúrgicos. Ela é rica em simbolismo musical, visto que os compositores captam a essência dos textos, representando os diferentes afetos e estados emocionais que eles suscitam. Esta retórica musical pode ser percebida numa simples antífona monofônica medieval, como, por exemplo, Ubi caritas, quanto nos complexos motetos de Poulenc (Timor et tremor, Vinea mea electa, Tenebrae factae sunt e Tristis est anima mea). No Brasil, a produção de música sacra foi muito intensa durante o período Colonial-Imperial. Padre José Maurício Nunes Garcia compôs, entre 1798 e 1809, um conjunto de peças para as diferentes liturgias da Semana Santa, a maioria delas para coro misto a cappella, que foram editadas e publicadas por Cleofe Person de Matos, em 1976, no Rio de Janeiro, muitas das quais já tive a oportunidade de interpretar, a exemplo dos motetos Sepulto Domino e Domine, tu mihi lavas pedes. O Projeto Acervo da Música Brasileira – Restauração e Difusão de Partituras, do Museu da Música de Mariana, tem se dedicado à restauração, edição e publicação de obras religiosas dos séculos XVII a XX, dentre as quais aquelas escritas por Emerico Lobo de Mesquita, João de Deus Castro Lobo, Manuel Dias Oliveira, dentre outros nomes. As pesquisas já deram origem a vários livros e gravações, a exemplo da coleção Matinas de Quinta-Feira Santa, do compositor mineiro Jerônimo de Souza Queiróz, interpretada pelo Conjunto Calíope e Orquestra Santa Tereza, sob a direção de Júlio Moretzsohn. A Quaresma está começando hoje. Que ao longo deste período, e independentemente da fé que professamos, possamos cantar esta literatura que é patrimônio da humanidade, ampliando o repertório dos nossos coros e enriquecendo, com beleza e lirismo, os diversos momentos da história da paixão, morte e ressurreição de Cristo. Vladimir Silva

Carnaval é sinônimo de liberdade e alegria. É a festa do deboche e do sarcasmo na qual os brincantes, por meio da arte, questionam e desmistificam o discurso da autoridade e do poder, abordando a vida cotidiana com muito humor, ironia e irreverência. Na Itália seiscentista, a expressão canti carnascialeschi designava as canções polifônicas cantadas no carnaval florentino por intérpretes mascarados, que, segundo o Dicionário Harvard de Música, andavam a pé ou fantasiados em carros decorados. Os textos das composições, na sua grande maioria anônimos, celebravam as artes e o comércio da região, assim como tratavam de temas alegóricos e moralistas. Os poemas eram estróficos, apresentando geralmente versos octossílabos. Como as composições eram interpretadas em espaços abertos, nas ruas e praças, e a compreensão do texto era condição essencial para a instauração do riso, os compositores recorriam às formas homofônicas e silábicas, daí a predileção pela frottola, a canzona a ballo, a villanella e a mascherata. As canções obscenas e com duplo sentido também integravam o repertório carnavalesco renascentista, como sugere o título Canti della malmaritata, delle donne giovani e di mariti vecchi, delle vedove, dei giudei battezzati (Canções das esposas infelizes, das esposas jovens casadas com homens velhos, das viúvas, dos judeus batizados) e os versos de Canti di lanzi tamburini, cuja tradução apresentamos a seguir: “Lanzi percussionistas nós somos, / vindos da Alemanha / para tocar bombo e flautas / onde há guerra e bons vinhos. / Nós temos flautas grossas, / longas e bem decoradas; / Belas senhoritas, nós podemos mostrá-las, / todas tocam suavemente, / e são boas na frente e atrás, / no começo e até o fim... / E se vocês também, adoráveis senhoritas, / desejam aprender como tocá-las, / nós estamos alojados na Piazza Padella, / no lado oposto aos banhos quentes, / onde, costumeiramente, / oferece-se prazer aos florentinos”. A temática sexual foi explorada por outros compositores italianos e franceses, dentre os quais Clément Janequin, que escreveu várias canções baseadas nos poemas satíricos e eróticos de Clément Marot, todas com forte apelo burlesco. Carnaval é ruptura e inversão, e a música há muito tempo tem sido usada para dessacralizar os discursos oficiais. Como José Luiz Fiorin observa, no livro Introdução ao pensamento de Bakhtin, o carnaval não é uma festa que se presencia, mas que se vive. Para ele, “o carnaval é constitutivamente dialógico, pois mostra duas vidas separadas temporalmente: uma é a oficial, monoliticamente séria e triste, submetida a uma ordem hierarquicamente rígida, penetrada de dogmatismo, temor, veneração e piedade; outra, a da praça pública, livre, repleta de riso ambivalente, de sacrilégios, de profanações, de aviltamentos, de inconveniências, de contatos familiares com tudo e com todos”. Vladimir Silva

Quando estou selecionando repertório para meus grupos, costumo trabalhar muitos dias nessa tarefa. Geralmente, organizo as obras que pretendo interpretar a curto, médio e longo prazo em três categorias: na primeira, incluo as composições mais simples, que podem ser incorporadas ao dia-a-dia do conjunto rapidamente; na segunda, aquelas que exigem elevado nível técnico e cuja preparação demanda mais tempo; na terceira, as masterpieces, obras que necessitam de muitos recursos humanos e financeiros para serem executadas e que não dependem exclusivamente da minha iniciativa. Além desses critérios, analiso o potencial das peças e vejo se elas contemplam múltiplas dimensões do fazer musical. Prefiro trabalhar com literatura original, escrita por diferentes autores(as) e em períodos distintos, seja para coro, banda ou orquestra. Eventualmente, para variar e de acordo com as necessidades, insiro arranjos, versões e adaptações. Faço isso porque, no caso específico do canto coral, percebo que muitos colegas têm priorizado um repertório de qualidade duvidosa, com forte apelo midiático, deixando de lado obras de referência, alegando os mais variados argumentos, muitos dos quais infundados. Combino o velho e o novo, o local e o regional, os(as) compositores(as) consagrados(as) e aqueles(as) em ascensão, cuja produção, além de tecnicamente adequada e acessível, seja igualmente expressiva e bela. Às vezes, exploro um(a) autor(a), uma época, um estilo, um tema, o repertório a cappella; outras, música com solistas, coro e acompanhamento instrumental. Sempre busco a variedade de andamentos, tons, articulações, dinâmicas, textos, texturas e caráteres. É preciso paciência para garimpar e organizar esse quebra-cabeças, pois quando o repertório não é selecionado criteriosamente é possível que haja desânimo, que os ensaios se tornem morosos, que o desgaste entre regente e músicos se acentue, que a experiência musical não seja afetiva, lúdica. A plateia também reage diante de escolhas inconsistentes, equivocadas, bocejando, mexendo-se nas poltronas, desejando, ansiosamente, o fim do concerto. Selecionar o repertório da temporada é uma ação que requer calma, posto que a pressa é inimiga da perfeição, e muita racionalidade, visto que a emoção não é sábia conselheira. Antes de tomar uma decisão, esboço várias possibilidades, equilibro os princípios que norteiam a minha práxis artística e pedagógica com as necessidades e as expectativas daqueles com os quais irei conviver e trabalhar. Tento resistir, na medida do possível, às pressões extrínsecas, muitas das quais podem ser motivadas pelo modismo, pelas imposições do mercado, pelas exigências dos chefes imediatos, pelos caprichos dos mecenas, pela opinião dos impertinentes. Todo ano, nessa época, meu desafio – e o de muitos regentes – é sempre o mesmo: organizar o repertório sem perder de vista o ideal, sem abrir mão da excelência, sem excluir a possibilidade de mudança ao longo do percurso. Vladimir Silva

Um dos maiores mananciais para a pesquisa da música de double entendre é indiscutivelmente o Renascimento. São inúmeros os exemplos desse tipo de repertório na literatura vocal do século dezesseis. O uso das onomatopeias e o emprego de refrãos compostos por sílabas neutras, dentre as quais fa-la-las e suas variantes, reforçam o perfil dúbio dos textos que muitas canções seculares evocam, ratificando aquilo que Bakhtin já preconizara, isto é, que a carnavalização é uma forma de contradiscurso, que provoca o riso e a reflexão de quem os enuncia/escuta. Um villancico que ilustra bem esse processo é Dale si le das, moçuela de Carasa. Em todos os versos há sempre uma dúvida semântica que se estabelece pelo uso de trocadilhos: Otra mozuela, Teresica, mostrado me ha su cri[ca]... atura que llevaba bien criada (Outra jovem, Teresica, mostrou-me seu bichinho bem cuidado). A fermata sobre a sílaba cri, no substantivo criatura, seguida por breve pausa, sugere que a rima para Teresica seria crica, um dos sinônimos para a genitália feminina, na língua espanhola. Como ratifica Fiorin, a linguagem carnavalesca “é repleta de sarcasmos e insultos. No entanto, esses xingamentos e zombarias não têm caráter ofensivo, mas brincalhão.” No renascimento italiano e francês isso ocorre frequentemente, basta analisar alguns madrigais ou as chansons de Clement Janequin. A música popular brasileira, sobretudo aquela produzida aqui no Nordeste, explora essa temática de modo muito particular. O chamado forró de duplo sentido mantém-se vivo, intrigando-nos e ao mesmo tempo alegrando-nos com suas ironias e ambiguidades. Clemilda, Zenilton, João Gonçalves e Genival Lacerda, dentre outros(as), gravaram sucessos que ainda hoje nos fazem sorrir, pensar e dançar. Zé da Onça, uma pérola de João do Vale, Abdias Filho e Adrian Caleiras, trilha do filme Rico ri à toa, dirigido pelo cineasta Roberto Farias, produção da Brasil Vita Filmes, é uma crônica de costumes que aborda questões éticas e amorosas com leveza e escárnio. Nos versos da canção, uma mulher conversa com um homem, dizendo-lhe que o seu esposo está prestes a morrer. Comenta que, ao lado dele, a vida não é das melhores e que isso deverá piorar após a sua partida. Predador, como todo felino, e carregado de segundas intenções, Zé da Onça diz-lhe que, caso fique viúva e decida contrair matrimônio mais uma vez, ela deveria dar-lhe a preferência, pois os dois dão certo e combinam “tal qual a boca de um bode.” O jogo dialógico do casal é permeado por ambivalências que são potencializadas até o final da narrativa, quando Sá Chiquinha, de forma ingênua e maliciosa, pergunta: “Se eu quiser me casar de novo, Zé, o que é que há?” E ele, quase descrente, mas eufórico, responde: “A primeira lapingochada é minha!” Vladimir Silva

A relação entre música e texto sempre teve um papel fundamental dentro do processo criativo. Os compositores seiscentistas exploraram os aspectos expressivos e a potencialidade do poema para representar e suscitar emoções e sentimentos. Tais princípios foram aplicados a diversas formas de composição, incluindo a chanson. A obra de Clément Janequin (1485-1558) é extensa e ele escreveu música sacra e secular, rica em onomatopeias e simbolismo musical. Em canções como La guerre, Le chant des oyseaux, Le cris de Paris, Le caquet des femmes e La chasse, por exemplo, ele emprega figuras retóricas como a hypotypose, que potencializa a descrição poético-musical. Clément Marot (1496-1544), por sua vez, debocha da tradição, das práticas sexuais, das mulheres e dos homens traídos usando formas fixas, rondós, epigramas e blasons, forma na qual o poeta foca em um detalhe anatômico do corpo feminino e desenvolve seu elogio com um meticuloso jogo de palavras. Estudos indicam que ele teve mais de trezentos versos musicados por cinquenta compositores diferentes, dentre os quais Clément Janequin. Da parceria entre Janequin e Marot nasceram obras singulares da literatura coral, tais como L’espoux a la première nuict, Martin menoit son porceau, Du beau tétin e Ung jour Robin, todas com forte apelo erótico. É interessante notar como a poesia narrativa contribuiu para a definição da canção polifônico-descritiva seiscentista e, mais particularmente, para a definição do estilo de Janequin. Em Martin menoit son porceau, por exemplo, o perfil melódico-rítmico, os contrastes na textura, a mudança tímbrica e as passagens declamatórias estão diretamente associadas ao texto, pontuando a fala das personagens, realçando aspectos semânticos importantes. O poema, com tradução de Eustáquio Rangel, apresenta-se assim: “Martin levava seu porco ao mercado com Alix, que lhe suplicava a plenos pulmões para que ele a possuísse. Estavam um sobre o outro, e Martin perguntou-lhe: ‘Mas quem ficará com nosso porco? – Quem?, perguntou Alix. Há uma solução!’ Enquanto o porco estava com as pernas amarradas, Martin abriu ostentosamente a braguilha. O porco assustou-se, e Alix gritou: ‘Fecha, Martin, nosso porco está me puxando!” Para perceber os diferentes sentidos do texto, ouça a interpretação do Ensemble Clement Janequin. Janequin é considerado por muitos historiadores o grande nome da chanson parisienne. Sua música secular é satírica, erótica, carnavalesca, marcada pelo riso, que, como aponta José Luiz Fiorin, “dessacraliza e relativiza as coisas sérias, as verdades estabelecidas, e que é dirigido aos poderosos, ao que é considerado superior.” Janequin contribuiu para o estabelecimento de uma nova práxis composicional, optando pelo experimentalismo, pela construção de novas formas, pela instauração de um novo discurso. A (re) inserção destas obras emblemáticas em nossos repertórios exigirá dos intérpretes, além do apurado domínio técnico, musical e vocal, uma escuta mais atenta à filosofia geral do Humanismo e da vida. Vladimir Silva

Uma obra relevante quando o assunto é a aprendizagem do solfejo no contexto da prática coral é Building Choral Excellence: Teaching Sight-Singing in the Choral Rehearsal, de Steven M. Demorest (Oxford, 2001). O livro está organizado em três partes, assim distribuídas: 1) Por que ensinar a leitura à primeira vista?, 2) Como ensinar a leitura à primeira vista? e 3) Quais materiais estão disponíveis?. A primeira seção trata da proposição de Lowell Mason, um dos primeiros a elaborar material didático para o ensino do solfejo nos Estados Unidos da América. Além desse tema, aborda a comercialização de tais produtos e o movimento a cappella nas escolas norte-americanas, destacando que o desenvolvimento da habilidade do solfejo está contido nos padrões nacionais para a educação artística (National Standards for Arts Education, 1994). Na segunda parte, Demorest compara os sistemas fixo e móvel, bem como as concepções de Kodály, Dalcroze e Gordon, apontando as semelhanças entre as propostas do educador húngaro e aquelas do norte-americano, pois ambos acreditavam que os músicos deveriam, antes de qualquer performance, compreender e experimentar a música internamente, por meio de um processo mental denominado de “audiação”. Para exemplificar, o autor elabora planos de aulas que incluem a etapa pré-notacional, a compreensão dos elementos da partitura, a entoação de melodias nos modos maior e menor, a uma e mais partes, bem como jogos. O solfejo e sua conexão com o repertório é abordado, assim como diferentes formas e estratégias para avaliação do nível de aptidão dos coralistas, tanto do ponto de vista individual quanto coletivo. A terceira seção analisa uma ampla gama de materiais que podem ser usados por coros com diferentes níveis. Esse inventário abrange os corais de J. S. Bach e outros livros elaborados com finalidades pedagógicas e que contêm exercícios específicos com graus de dificuldade variados. Steven Demorest (1959-2019) foi educador musical, regente e pesquisador, tendo atuado em várias instituições nos EUA. Seu tratado, Construindo a Excelência Coral: ensinando leitura à primeira vista no ensaio coral, ainda não traduzido, é um livro fundamental para quem deseja ampliar os conhecimentos na área da metodologia do ensaio, psicologia e neurociência cognitiva da música, campos nos quais o referido professor era especialista e deixou vasta contribuição teórico-prática. Muito embora tenha sido escrito há duas décadas e alguns dados encontrem-se desatualizados, esse é um texto enriquecedor, que nos convida à reflexão, que nos faz pensar sobre as numerosas facetas do nosso cotidiano profissional. Para quem deseja ampliar o campo de atuação, essa é uma leitura obrigatória, que fará grande diferença para o (a) regente, sobretudo no que diz respeito aos aspectos educativos da atividade coral. É, portanto, um excelente investimento para aqueles (as) que, de fato, desejam um novo início de ano/vida. Vladimir Silva Leia mais: Livros de solfejo: Melodia Dó móvel ou dó fixo?