sexta-feira, 25 de dezembro de 2020

Festivais Internacionais de Música da UFPI

Em 2005, realizamos o I Curso Internacional de Canto da Universidade Federal do Piauí. A iniciativa teve como objetivo promover o aperfeiçoamento dos músicos que atuam na região, mais especificamente os cantores líricos, e contou com a participação da professora Julie Cássia Cavalcanti (França) e do pianista José Maurício Vale Brandão (Brasil). No ano seguinte, foi a vez do II Festival Internacional de Música da UFPI, uma iniciativa mais robusta e que contou com a presença dos norte-americanos Lori Bade (mezzo-soprano), Gary Packwood (regência), Ian Davidson (oboé), Jack Laumer (trompete), dos pianistas brasileiros Maria Célia Vieira, Bruna Vieira e José Henrique Martins, bem como dos professores João Berchmans de Carvalho Sobrinho, Alberto Dantas, Emmanuel Coelho Maciel, Beetholven Cunha, Joaquim Ribeiro Freire Neto, Erisvaldo Borges e Marly Gondim. A programação foi diversificada (veja), abrangendo palestras e recitais, que foram realizados na UFPI, IFPI e Igreja de São Raimundo Nonato.

Um dos momentos marcantes foi o recital do Madrigal da UFPI, sob a direção de Gary Packwood, um amigo que tive a oportunidade de encontrar no tempo de doutorado, na Louisiana State University. Como de costume, preparei o coro, que, muito embora com apenas poucos meses de existência, estava muito motivado para preparar as obras e trabalhar sob a batuta de um convidado tão inspirador. A seleção era toda dedicada à literatura coral estadunidense, incluindo The Lord Is My Shepherd (Allan Pote), os spirituals Great Day e Walk in Jerusalem, com arranjos de Moses Hogan e Rollo Dilworth, respectivamente. O repertório foi aprendido em pouco tempo, por meio do solfejo móvel, ficando os detalhes da preparação sob os cuidados do maestro, que ensaiou com afinco durante uma semana.

Todo Festival tem sempre muitas histórias engraçadas. A UFPI, na ocasião, disponibilizou uma Kombi sem ar-condicionado para transportar os artistas em Teresina, que no mês de agosto já se prepara para o bê-erre-ó-bró. Como na Igreja de São Raimundo Nonato não havia um piano, transportamos o da sala 448, do DEA, para o referido templo, na carroceria da caminhoneta do pai de Dayana Brasil. Foi uma aventura e tanto.

Porque é Natal e fim de ano, é tempo de reordenar gavetas, rever o que faz sentido, o que deve ser reciclado, e o que deve, de fato, ir para o lixo. É hora de reencontrar-se com as memórias, boas e ruins, importantes e inexpressivas, os instantes de alegria e tristeza. E foi assim, mexendo nos meus recônditos, que encontrei uma gravação do concerto do Madrigal da UFPI no referido evento, em 2006 (ouça). Ouvindo-o, um filme invadiu as brechas do tempo-espaço, fazendo-me sentir a emoção daquele instante, que permanece vivo nesse lugar sagrado que é o coração, onde também estão aqueles com os quais compartilhei tão intenso amor.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

domingo, 14 de junho de 2020

O Canto Coral na Paraíba: Pedro Marinho de Oliveira

Pedro Marinho de Oliveira (Princesa Isabel-PB, 1917 - ?) estudou música, durante as primeiras décadas de vida, em sua terra natal, Recife e João Pessoa, cidade na qual ingressou como músico no 22º Batalhão de Caçadores (atualmente o 15º BIMtz), em 1935, época em que também foi orientado por Gazzi de Sá. Posteriormente, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde cursou harmonia, contraponto e fuga, provavelmente no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. Antes, porém, trabalhou como professor e regente na cidade de Patos, sertão paraibano. Registros indicam a presença dele na Filarmônica 26 de julho, por volta de 1940. Em seu currículo consta ainda um período de formação na University of Chicago.

No primeiro Congresso de Música do Nordeste, promovido pela Sociedade de Cultura Musical, em 1949, Pedro Marinho falou sobre a técnica musical nas composições de Wagner. Em 1966, escreveu a Missa em Aboio, certamente sua obra mais conhecida e que foi estreada neste mesmo ano no Festival de Música Sacra realizado em Paty dos Alferes, Rio de Janeiro, no Centro Cultural Paschoal Carlos Magno. O Ars Nova, Coral da UFMG, regido por Carlos Alberto Pinto Fonseca, interpretou-a nesta primeira audição mundial. A missa, para coro misto a cappella, segue, de certo modo, as diretrizes do Concílio Vaticano II, dialogando com os elementos da cultura tradicional da região, incluindo os aboios, as cantigas de cego, o modalismo. As síncopes asseguram a vivacidade rítmica da peça, que foi gravada pelo referido coro numa produção do selo Festa (LDR 5029, 1966 - ouça).

A produção composicional de Pedro Marinho é diversificada e inclui obras instrumentais e vocais para diferentes formações. Em 2011, ouvi seu Romance, interpretado pela Orquestra de Câmara de João Pessoa, sob a direção de Carlos Anísio, no Festival Internacional de Música de Campina Grande. No ano seguinte, inseri a Missa em Aboio no repertório do Coro de Câmara de Campina Grande, apresentando-a nos estados do Mississippi, Louisiana e Alabama, nos EUA.

Como docente, trabalhou em várias instituições, a exemplo da Universidade de Goiás. O jornalista Pedro Marinho, xará do compositor, comenta num artigo publicado no jornal A União, em 2011, que entre 1995 e 1996 ele estava morando em Carpina-PE, ocasião na qual escrevera para Domingos de Azevedo lamentando o fato de ser “músico exaltado no Sul do Brasil, Estados Unidos, Europa e segregado na Paraíba.” Desconheço o paradeiro das suas peças, bem como estudos sobre sua vida e composições, que precisam ser encontradas, editadas, analisadas e divulgadas, aqui e no exterior, voltando às salas de concertos, mudando a triste realidade relatada por ele há mais de duas décadas. Esse é mais um desafio para a preservação da nossa memória e uma forma de assegurar-lhe um lugar merecido na história.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sábado, 6 de junho de 2020

Cordas e Sopros

A criação do Núcleo de Extensão Cultural (NEC), no Campus II da Universidade Federal da Paraíba, no final da década de setenta, trouxe para Campina Grande vários profissionais, todos contratados com o objetivo de desenvolver projetos educacionais e artísticos na instituição, a exemplo do Quarteto Telemann. Se em sua formação inicial o grupo dedicou-se à interpretação das coleções renascentistas e barrocas, contando apenas com um consorte de flautas doces, posteriormente ele voltou-se para a investigação da literatura nacional, acrescentando à sua constituição básica o violão e o violoncelo, razão pela qual passou a chamar-se Cordas e Sopros.

Além dos fundadores Romero Ricardo Damião de Araújo, Carlos Alan Peres da Silva, Ricardo César e Francisco de Assis Cunha Metri, outros músicos, a exemplo de Edilson Eulálio Cabral, Fernando Rangel e Eli-Eri Moura, integraram esse seleto time de intérpretes. Além disso, a análise das partituras revela que os dois últimos, ao lado de Antônio José Madureira e José Euclides dos Santos, assinaram os arranjos e composições que integraram o acervo do ensemble.

A Universidade Federal de Campina Grande lançou em 2013 uma série intitulada Cadernos de Música da UFCG (PDF), cujo primeiro volume foi dedicado ao resgate dessa proposta. Na coletânea, organizada por um dos ex-integrantes, Carlos Silva, relata-se que “foram arranjadas as músicas tipicamente nordestinas, redescobriram-se modinhas, choros, maxixes; nomes da música brasileira foram pesquisados e suas músicas arranjadas; músicas inéditas foram compostas por especialistas da região visando à formação instrumental do grupo.” As obras contidas neste livro constituíam o repertório básico interpretado em festivais, congressos, programas de TV e os mais diversos eventos. A seleção contempla arranjos de canções tradicionais e populares (Mulher rendeira, Nesta Rua, O cravo, Assum preto, Tico-Tico no fubá e Brejeiro), adaptações (Segunda Valsa de Esquina, Francisco Mignone), bem como peças inéditas (Primeiro choro para flautasFantasia sobre Asa Branca e Bartokiando). Um dos documentos fonográficos mais antigos é o que está no LP Autores e Intérpretes, produzido pela UFPB em 1984, e que foi digitalizado recentemente (áudio). Em 2015, Ralmon Sousa dirigiu a gravação da coletânea completa como parte de uma pesquisa igualmente realizada na UFCG, no âmbito do Bacharelado - Produção Musical. Na ocasião, participaram alunos da graduação de diferentes áreas (áudio).

O conjunto Cordas e Sopros teve um papel importante na divulgação da literatura para flauta doce, violão e violoncelo, valorizando nosso patrimônio com uma abordagem original. A proposta foi bem recebida pelo público e a crítica, atraindo jovens para o estudo da flauta doce, no âmbito da universidade. Eu, particularmente, tive a feliz oportunidade de iniciar meus estudos musicais no ano do lançamento do disco supracitado, sob a orientação do professor Alan Peres. É esse, portanto, o meu pedigree artístico-musical.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sábado, 30 de maio de 2020

É melhor saber tudo do que não saber nada

Monsenhor Pedro Ferreira da Costa, docente aposentado da UFRN, é uma figura importante no cenário regional, tendo sido responsável pela formação de um considerável número de regentes e coros no estado do Rio Grande do Norte. Além de músico, é aviador, mecânico, filósofo e quase-dentista, que o diga Tom K (eu vou contar essa aventura outro dia).

Conheci-o nos Paineis FUNARTE de Regência Coral, eventos nos quais frequentemente ele participava ministrando oficinas. Posteriormente, tive a oportunidade de conviver ao seu lado durante o Mestrado em Música, na Universidade Federal da Bahia, ocasião na qual ele lecionou algumas disciplinas para a nossa turma. Entre conteúdos e ensaios, contou-nos muitas histórias. Uma das narrativas mais interessantes foi sobre o seu período no Seminário. Disse-nos, com aquela gesticulação que lhe é bem peculiar, que o grego era obrigatório e que os seminaristas detestavam-no, alegando, dentre outros motivos, a falta de sincronia com as necessidades e imposições teológicas daquele tempo-povo-lugar. Desse modo, os colegas reuniram-se e decidiram questionar a possibilidade de mudança nos componentes curriculares. Como ele era falante e sentava-se na primeira fila, sendo também o único ruivo da sala, disse-nos que fora o escolhido para a desafiadora tarefa de enfrentar o mestre que lecionava tal matéria. Pois bem. No dia combinado, o estudante pediu a palavra, dirigindo-se ao reverendo Theos (théos, em grego, quer dizer Deus), uma criatura alta, com aparência bastante austera, que ouvia seus argumentos entre a inclemência e a compaixão, com cara de peixe, que ninguém sabe quando ri ou chora. O acertado era que os colegas também entrariam no embate, fato que definitivamente não ocorreu. Ele brigou sozinho contra aquele moinho de vento, à semelhança de Quixote, e foi vencido.

Anos depois, Pedro concorreu a uma vaga como radialista numa conhecida emissora da capital cearense. O teste era simples. Primeiro, avaliaram a forma como ele apresentava as notícias. Segundo, para observar a sua capacidade de improvisação, mostraram-lhe várias fotos de um acidente automobilístico, material a partir do qual ele elaborou uma narrativa irretocável, com detalhes hollywoodianos. Por fim, solicitaram-lhe que recitasse algo memorizado e que pudesse ser um desafio do ponto de vista da dicção. Recorreu, então, aos versos Brekeke kex, koax-koaxda comédia As rãs, clássico de Aristófanes, que havia decorado naquelas inesquecíveis aulas. Sua performance, marcada pela pronúncia reconstruída desta língua milenar, foi fenomenal, imbatível, e ele ganhou o emprego.

Passado o momento de estresse, e com o coração agradecido, lembrou-se do experiente professor que, no dia daquela frustrada tentativa de enfrentamento, sabiamente o aconselhou, dizendo: — Αγαπητέ μαθητή, Είναι καλύτερο να γνωρίζεις οτιδήποτε, παρά να μην γνωρίζεις τίποτα. (Caro aluno, é melhor saber tudo do que não saber nada.) É isso: porque as parábolas nos ensinam, “quem tem ouvidos para ouvir, ouça.”

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quinta-feira, 28 de maio de 2020

Toré dos Caboclos e dos Mestres

Toré dos Caboclos e dos Mestres, de Antônio Carlos Batista Pinto Coelho (Tom K), é dedicado a Pedro Santos. A obra, escrita para coro a cappella em 1996, é inspirada num ritual de culto da jurema, realizado na cidade de Alhandra-PB, e que reúne vários caboclos, entre iniciantes e iniciados, e vários mestres, que detêm o conhecimento do ritual, que vai desde os cantos de chamamentos, momento em que os caboclos baixam no terreiro e os mestres incorporam, até os momentos de cura e bênçãos. Neste rito, bebe-se um vinho feito da planta jurema, que também é uma cabocla e uma região encantada do espaço.

Sob a perspectiva musical, o Toré está organizado em nove seções, assim dispostas: 1) Já vem abrindo os caminhos; 2) Salve a jurema na terra; 3) Arreia Caboclo; 4) Na jurema tem; 5) Interlúdio modulante; 6) Coda; 7) Oh! Jurema preta; 8) Mamãe Totonha; e 9) Sultão das matas. A peça começa e termina em Fá maior, indo para Dó maior e, depois, Sol maior, no sétimo e oitavo movimentos, respectivamente. Os cânticos utilizados como base composicional foram recolhidos por um antropólogo francês, Renné Vandézane, e foram transcritos para partitura pelo professor Reginaldo Salvador de Alcântara. O compositor, ao falar da sua criação, assim diz: “Eu usei uma parte dos cantos e os trabalhei na forma de um culto com a saudação inicial, o chamamento dos caboclos, a chegada dos caboclos, a cura e a benção. Eu termino com o ponto dos caboclos, sultão das matas, que não pertence ao culto da Jurema. Trabalho com ritmos e melodias originais; uso harmonias simples e a forma responsorial e antifonal; na partitura não consta dinâmica nem agógica nem indicação de andamentos, mas, quando ensaio, uso tudo que tenho direito, contudo eu sempre espero uma parceria com o intérprete, não apenas nessa obra mas em quase tudo que faço!”


Toré é vívido e dançante. As eventuais divisões nos naipes, assim como as passagens cromáticas, reiteram os aspectos expressivos e simbólicos da narrativa músico-textual. Tom K, nesta composição, trata de dois elementos sagrados, o toré e a jurema, marcadores nativos que indicam, afirmam e delimitam a presença indígena na sociedade brasileira, conforme afirma o pesquisador Rodrigo de Azeredo Grünewald.

Recentemente, participei com José Maurício Valle Brandão (UFBA) do V Simpósio Internacional de Investigação em Arte, cujo tema foi o Diálogo Intercultural e Ecumênico Através da Arte, na Universidade de Trás-os-Montes e Alto-Douro (UTAD), em Portugal. Na ocasião, discutimos vários aspectos do toré na literatura coral brasileira (livro artigo), destacando a peça de Tom K, que nos autorizou a divulgar a partitura (PDF) e o áudio da gravação que ele fez com o Coro de Câmara Villa-Lobos, de João Pessoa, em 1998 (veja).

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

domingo, 24 de maio de 2020

Quatro histórias sobre o FIMUS

Tenho muitos casos para contar sobre o Festival Internacional de Música de Campina Grande. São histórias de bastidores que, depois de superadas, nos fazem sorrir. Certa feita, um convidado que sairia do aeroporto de San José, na Costa Rica (SJO), foi informado, na hora do embarque, que seu bilhete fora emitido para uma localidade homônima, na Califórnia (SJC), Estados Unidos. A partir de então, passei a conferir todas as passagens pessoalmente, razão pela qual tenho me especializado em códigos IATA.

No ano em que apresentamos o Réquiem para um Trombone, de Eli-Eri Moura, escrito em homenagem a Radegundis Feitosa, esperávamos um grande público, que, de fato, veio nos prestigiar em massa. Com a casa lotada, iniciamos a récita. Ainda nos primeiros compassos, percebi uma inquietação, ouvi ruídos vindo de uma das portas laterais do Municipal. Posteriormente, fiquei sabendo que uma turba queria entrar no Severino Cabral, tendo sido impedida pois já havia gente por todo lado. Invejosos dirão que é exagero ou mentira. Mas, é verdade, eu estava lá, testemunhei o ocorrido e vi com esses olhos, que àquela época enxergavam tudo mais nitidamente, o dia em que a polícia saiu às ruas para dispersar uma multidão sedenta por música de concerto, na cidade d’O Maior São João do Mundo.

Chico do Piano, esse velho conhecido do FIMUS, também já alimentou nosso banco de fatos pitorescos. Há muito tempo ele colabora conosco, seja alugando os seus instrumentos, seja fazendo a manutenção dos nossos. Eu não lembro em qual edição isso aconteceu, mas, sem combinar nada, ele trouxe um piano branco, que eu não aceitei, porque o considerei inadequado para o contexto. Alguns colegas não viam problema em usá-lo, tendo em vista que era um Yamaha, meia cauda, seminovo. Rejeitei a proposta, pois não queria dar munição para os críticos de plantão, que, como sabem, não são poucos e poderiam perguntar maliciosamente se Richard Clayderman também iria apresentar-se no Festival, naquele ano. Pode até parecer revanchismo, e já me desculpo pelo trocadilho, mas, daquele ponto em diante, ficou decretado que no palco só subiriam pretos (pianos, para ser mais claro).

Quando montamos o Gloria, de John Rutter, o coro tinha quase uma centena de coralistas. Ocorre que, quanto mais gente, mais trabalho. No dia do concerto, após o ensaio geral, tentamos coreografar a entrada e a saída dos cantores e músicos. Por conta da quantidade de pessoas, tivemos que repetir o procedimento várias vezes, sem sucesso. O protocolo só andou, de fato, quando eu, em alto e bom som, expressei veementemente como devíamos agir. Outro dia, comentaram que, nas noites mais silenciosas, ouve-se no palco daquela casa de espetáculos um certo... pariu... riu... riu... riu... Dizem que é a minha voz, que, desde aquele dia, ainda ecoa por lá.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Veja também: Um piano para CampinaVIII FIMUS e I FIMUS JazzCantando a história do FIMUSEuroFIMUSForró Jazz-SinfônicoAno Jackson do PandeiroDe mãos dadas, ao redor do Teatro; O Festival do Sesquicentenário; e Uma cidade em festa;

quarta-feira, 20 de maio de 2020

Cantando spirituals

Ao redor do mundo, coros amadores e profissionais cantam spirituals. Compositores como William Dawson, Moses Hogan, Rollo Dilworth e Stacey Gibbs, para citar apenas alguns, arranjaram sucessos internacionais como Soon Ah Will Be Done, The Battle of Jericho, Elijah Rock e Rock’a My Soul. Seja a cappella ou com piano, em andamento lento ou rápido, com caráter reflexivo ou dançante, a interpretação dessas peças exige uma compreensão que vai além dos dados contidos na partitura.

O entendimento da linguagem figurada ajuda na definição do ethos, do tempo, da sonoridade e da concepção de cada peça. O simbolismo associado à água, por exemplo, é explorado recorrentemente nesse modelo de literatura. Logo, a referência à travessia dos rios Jordão ou Mississippi, mais do que uma caminhada em direção ao paraíso, representando a passagem da vida terrena para a eterna, poderia também ser um símbolo da transição entre o regime escravocrata e o abolicionista, numa provável alusão aos estados do norte que, diferentemente daqueles mais ao sul dos EUA, eram contrários à escravidão.

No que concerne à performance, certos grupos têm interpretado esse repertório numa perspectiva historicamente informada, com um inglês estilizado, que tenta reconstruir a pronúncia das nações africanas que participaram do processo de colonização da América do Norte, evitando estereótipos, como no auge do blackface minstrelsy. Por isso, a prática tem sido cantar o fonema 
th como “d” (than = dan; with = wid) ou “f” (mouth = mouf), dependendo da posição no vocábulo. O “r” final e pós-vocálico é praticamente inaudível (Summer = summah; Lord = lawd; your = yo). Há ainda um certo tipo de apócope, no meio da palavra, que objetiva simplificar e permitir ajustes rítmico-textuais, a exemplo do substantivo céu, que, nesses casos, é grafado de modo distinto àquele que consta nos dicionários (Heaven = hev’en). O artigo definido the pode ser cantado de duas formas, isto é, “dee”, antes dos sons vocálicos, e “duh”, precedendo os sons consonantais. Essa espécie de abordagem tem alimentado o debate sobre apropriação cultural. Ademais, porque intrinsecamente associadas à história dos negros escravizados nos Estados Unidos, essas canções espirituais, herança dos povos africanos e afro-norte-americanos, ainda hoje suscitam a discussão em torno do racismo, tema controverso em muitas sociedades, incluindo a estadunidense. Então, para ampliar os estudos, anexo uma lista com artigos e livros que tratam do tema (PDF).

Penso que para cantar spirituals, assim como a literatura sacra afro-brasileira, deve-se extrapolar o aspecto musical. É necessário posicionar-se crítica e reflexivamente, numa perspectiva mística e dialética, que aborde as identidades negras das diásporas e contemple a análise estrutural e discursiva, abrangendo a teia econômica, política e cultural em conexão com a obra em foco, no contexto da sua produção, circulação e recepção, hoje e em diferentes épocas.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)