sábado, 30 de maio de 2020

É melhor saber tudo do que não saber nada

Monsenhor Pedro Ferreira da Costa, docente aposentado da UFRN, é uma figura importante no cenário regional, tendo sido responsável pela formação de um considerável número de regentes e coros no estado do Rio Grande do Norte. Além de músico, é aviador, mecânico, filósofo e quase-dentista, que o diga Tom K (eu vou contar essa aventura outro dia).

Conheci-o nos Paineis FUNARTE de Regência Coral, eventos nos quais frequentemente ele participava ministrando oficinas. Posteriormente, tive a oportunidade de conviver ao seu lado durante o Mestrado em Música, na Universidade Federal da Bahia, ocasião na qual ele lecionou algumas disciplinas para a nossa turma. Entre conteúdos e ensaios, contou-nos muitas histórias. Uma das narrativas mais interessantes foi sobre o seu período no Seminário. Disse-nos, com aquela gesticulação que lhe é bem peculiar, que o grego era obrigatório e que os seminaristas detestavam-no, alegando, dentre outros motivos, a falta de sincronia com as necessidades e imposições teológicas daquele tempo-povo-lugar. Desse modo, os colegas reuniram-se e decidiram questionar a possibilidade de mudança na grade curricular. Como ele era falante e sentava-se na primeira fila, sendo também o único ruivo da sala, contou-nos que fora o escolhido para a desafiadora tarefa de enfrentar o mestre que lecionava tal matéria. Pois bem. No dia combinado, o estudante pediu a palavra, dirigindo-se ao reverendo Theos (théos, em grego, quer dizer Deus), uma criatura alta, com aparência bastante austera, que ouvia seus argumentos entre a inclemência e a compaixão, com cara de peixe, que ninguém sabe quando ri ou chora. O acertado era que os colegas também entrariam no embate, fato que definitivamente não ocorreu. Ele brigou sozinho contra aquele moinho de vento, à semelhança de Quixote, e foi vencido.

Anos depois, Pedro concorreu a uma vaga como radialista numa conhecida emissora da capital cearense. O teste era simples. Primeiro, avaliaram a forma como ele apresentava as notícias. Segundo, para observar a sua capacidade de improvisação, mostraram-lhe várias fotos de um acidente automobilístico, material a partir do qual ele elaborou uma narrativa irretocável, com detalhes hollywoodianos. Por fim, solicitaram-lhe que recitasse algo memorizado e que pudesse ser um desafio do ponto de vista da dicção. Recorreu, então, à Οδύσσεια, o clássico de Ulisses, que havia decorado naquelas inesquecíveis aulas. Sua performance, marcada pela pronúncia reconstruída desta língua milenar, foi fenomenal, imbatível, e ele ganhou o emprego.

Passado o momento de estresse, e com o coração agradecido, lembrou-se do experiente professor que, no dia daquela frustrada tentativa de enfrentamento, sabiamente o aconselhou, dizendo: — Αγαπητέ μαθητή, Είναι καλύτερο να γνωρίζεις οτιδήποτε, παρά να μην γνωρίζεις τίποτα. (Caro aluno, é melhor saber tudo do que não saber nada.) É isso: porque as parábolas nos ensinam, “quem tem ouvidos para ouvir, ouça.”

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quinta-feira, 28 de maio de 2020

Toré dos Caboclos e dos Mestres

Toré dos Caboclos e dos Mestres, de Antônio Carlos Batista Pinto Coelho (Tom K), é dedicado a Pedro Santos. A obra, escrita para coro a cappella em 1996, é inspirada num ritual de culto da jurema, realizado na cidade de Alhandra-PB, e que reúne vários caboclos, entre iniciantes e iniciados, e vários mestres, que detêm o conhecimento do ritual, que vai desde os cantos de chamamentos, momento em que os caboclos baixam no terreiro e os mestres incorporam, até os momentos de cura e bênçãos. Neste rito, bebe-se um vinho feito da planta jurema, que também é uma cabocla e uma região encantada do espaço.

Sob a perspectiva musical, o Toré está organizado em nove seções, assim dispostas: 1) Já vem abrindo os caminhos; 2) Salve a jurema na terra; 3) Arreia Caboclo; 4) Na jurema tem; 5) Interlúdio modulante; 6) Coda; 7) Oh! Jurema preta; 8) Mamãe Totonha; e 9) Sultão das matas. A peça começa e termina em Fá maior, indo para Dó maior e, depois, Sol maior, no sétimo e oitavo movimentos, respectivamente. Os cânticos utilizados como base composicional foram recolhidos por um antropólogo francês, Renné Vandézane, e foram transcritos para partitura pelo professor Reginaldo Salvador de Alcântara. O compositor, ao falar da sua criação, assim diz: “Eu usei uma parte dos cantos e os trabalhei na forma de um culto com a saudação inicial, o chamamento dos caboclos, a chegada dos caboclos, a cura e a benção. Eu termino com o ponto dos caboclos, sultão das matas, que não pertence ao culto da Jurema. Trabalho com ritmos e melodias originais; uso harmonias simples e a forma responsorial e antifonal; na partitura não consta dinâmica nem agógica nem indicação de andamentos, mas, quando ensaio, uso tudo que tenho direito, contudo eu sempre espero uma parceria com o intérprete, não apenas nessa obra mas em quase tudo que faço!”


Toré é vívido e dançante. As eventuais divisões nos naipes, assim como as passagens cromáticas, reiteram os aspectos expressivos e simbólicos da narrativa músico-textual. Tom K, nesta composição, trata de dois elementos sagrados, o toré e a jurema, marcadores nativos que indicam, afirmam e delimitam a presença indígena na sociedade brasileira, conforme afirma o pesquisador Rodrigo de Azeredo Grünewald.

Recentemente, participei com José Maurício Valle Brandão (UFBA) do V Simpósio Internacional de Investigação em Arte, cujo tema foi o Diálogo Intercultural e Ecumênico Através da Arte, na Universidade de Trás-os-Montes e Alto-Douro (UTAD), em Portugal. Na ocasião, discutimos vários aspectos do toré na literatura coral brasileira (livro artigo), destacando a peça de Tom K, que nos autorizou a divulgar a partitura (PDF) e o áudio da gravação que ele fez com o Coro de Câmara Villa-Lobos, de João Pessoa, em 1998 (veja).

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

domingo, 24 de maio de 2020

Quatro histórias sobre o FIMUS

Tenho muitos casos para contar sobre o Festival Internacional de Música de Campina Grande. São histórias de bastidores que, depois de superadas, nos fazem sorrir. Certa feita, um convidado que sairia do aeroporto de San José, na Costa Rica (SJO), foi informado, na hora do embarque, que seu bilhete fora emitido para uma localidade homônima, na Califórnia (SJC), Estados Unidos. A partir de então, passei a conferir todas as passagens pessoalmente, razão pela qual tenho me especializado em códigos IATA.

No ano em que apresentamos o Réquiem para um Trombone, de Eli-Eri Moura, escrito em homenagem a Radegundis Feitosa, esperávamos um grande público, que, de fato, veio nos prestigiar em massa. Com a casa lotada, iniciamos a récita. Ainda nos primeiros compassos, percebi uma inquietação, ouvi ruídos vindo de uma das portas laterais do Municipal. Posteriormente, fiquei sabendo que uma turba queria entrar no Severino Cabral, tendo sido impedida pois já havia gente por todo lado. Invejosos dirão que é exagero ou mentira. Mas, é verdade, eu estava lá, testemunhei o ocorrido e vi com esses olhos, que àquela época enxergavam tudo mais nitidamente, o dia em que a polícia saiu às ruas para dispersar uma multidão sedenta por música de concerto, na cidade d’O Maior São João do Mundo.

Chico do Piano, esse velho conhecido do FIMUS, também já alimentou nosso banco de fatos pitorescos. Há muito tempo ele colabora conosco, seja alugando os seus instrumentos, seja fazendo a manutenção dos nossos. Eu não lembro em qual edição isso aconteceu, mas, sem combinar nada, ele trouxe um piano branco, que eu não aceitei, porque o considerei inadequado para o contexto. Alguns colegas não viam problema em usá-lo, tendo em vista que era um Yamaha, meia cauda, seminovo. Rejeitei a proposta, pois não queria dar munição para os críticos de plantão, que, como sabem, não são poucos e poderiam perguntar maliciosamente se Richard Clayderman também iria apresentar-se no Festival, naquele ano. Pode até parecer revanchismo, e já me desculpo pelo trocadilho, mas, daquele ponto em diante, ficou decretado que no palco só subiriam pretos (pianos, para ser mais claro).

Quando montamos o Gloria, de John Rutter, o coro tinha quase uma centena de coralistas. Ocorre que, quanto mais gente, mais trabalho. No dia do concerto, após o ensaio geral, tentamos coreografar a entrada e a saída dos cantores e músicos. Por conta da quantidade de pessoas, tivemos que repetir o procedimento várias vezes, sem sucesso. O protocolo só andou, de fato, quando eu, em alto e bom som, expressei veementemente como devíamos agir. Outro dia, comentaram que, nas noites mais silenciosas, ouve-se no palco daquela casa de espetáculos um certo... pariu... riu... riu... riu... Dizem que é a minha voz, que, desde aquele dia, ainda ecoa por lá.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

Veja também: Um piano para CampinaVIII FIMUS e I FIMUS JazzCantando a história do FIMUSEuroFIMUSForró Jazz-SinfônicoAno Jackson do PandeiroDe mãos dadas, ao redor do Teatro; O Festival do Sesquicentenário; e Uma cidade em festa;

quarta-feira, 20 de maio de 2020

Cantando spirituals

Ao redor do mundo, coros amadores e profissionais cantam spirituals. Compositores como William Dawson, Moses Hogan, Rollo Dilworth e Stacey Gibbs, para citar apenas alguns, arranjaram sucessos internacionais como Soon Ah Will Be Done, The Battle of Jericho, Elijah Rock e Rock’a My Soul. Seja a cappella ou com piano, em andamento lento ou rápido, com caráter reflexivo ou dançante, a interpretação dessas peças exige uma compreensão que vai além dos dados contidos na partitura.

O entendimento da linguagem figurada ajuda na definição do ethos, do tempo, da sonoridade e da concepção de cada peça. O simbolismo associado à água, por exemplo, é explorado recorrentemente nesse modelo de literatura. Logo, a referência à travessia dos rios Jordão ou Mississippi, mais do que uma caminhada em direção ao paraíso, representando a passagem da vida terrena para a eterna, poderia também ser um símbolo da transição entre o regime escravocrata e o abolicionista, numa provável alusão aos estados do norte que, diferentemente daqueles mais ao sul dos EUA, eram contrários à escravidão.

No que concerne à performance, certos grupos têm interpretado esse repertório numa perspectiva historicamente informada, com um inglês estilizado, que tenta reconstruir a pronúncia das nações africanas que participaram do processo de colonização da América do Norte, evitando estereótipos, como no auge do blackface minstrelsy. Por isso, a prática tem sido cantar o fonema 
th como “d” (than = dan; with = wid) ou “f” (mouth = mouf), dependendo da posição no vocábulo. O “r” final e pós-vocálico é praticamente inaudível (Summer = summah; Lord = lawd; your = yo). Há ainda um certo tipo de apócope, no meio da palavra, que objetiva simplificar e permitir ajustes rítmico-textuais, a exemplo do substantivo céu, que, nesses casos, é grafado de modo distinto àquele que consta nos dicionários (Heaven = hev’en). O artigo definido the pode ser cantado de duas formas, isto é, “dee”, antes dos sons vocálicos, e “duh”, precedendo os sons consonantais. Essa espécie de abordagem tem alimentado o debate sobre apropriação cultural. Ademais, porque intrinsecamente associadas à história dos negros escravizados nos Estados Unidos, essas canções espirituais, herança dos povos africanos e afro-norte-americanos, ainda hoje suscitam a discussão em torno do racismo, tema controverso em muitas sociedades, incluindo a estadunidense. Então, para ampliar os estudos, anexo uma lista com artigos e livros que tratam do tema (PDF).

Penso que para cantar spirituals, assim como a literatura sacra afro-brasileira, deve-se extrapolar o aspecto musical. É necessário posicionar-se crítica e reflexivamente, numa perspectiva mística e dialética, que aborde as identidades negras das diásporas e contemple a análise estrutural e discursiva, abrangendo a teia econômica, política e cultural em conexão com a obra em foco, no contexto da sua produção, circulação e recepção, hoje e em diferentes épocas.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

domingo, 17 de maio de 2020

Confiar é bom... não confiar é ainda melhor.

Em 2012, o Coro de Câmara de Campina Grande realizou sua primeira turnê internacional. Não foi fácil, mas, com planejamento, organização e foco, a gente conseguiu superar as barreiras e concretizou o projeto, apresentando-se no Mississippi, Louisiana e Texas, nos EUA.

Chegamos em Birmingham, no Alabama, e de lá seguimos para a Mississippi State University, nosso ponto de partida em terras estadunidenses. Depois, fomos para a Louisiana e cantamos no interior e em Baton Rouge, capital do estado, na United Methodist Church, no campus da LSU. Por fim, nos dirigimos para a Texas A&M University, na pequena cidade de Commerce, nos arredores de Dallas. Em todos esses lugares, os anfitriões, dentre os quais os professores Gary Packwood, John Dickson e Randall Hooper, além de toda a logística, também prepararam os seus coros, que dividiram o palco conosco durante as performances.

O roteiro foi seguido criteriosamente, muito embora o extravio das malas entre Recife e Miami já sinalizasse que o acaso tem sua própria agenda. Essa situação estressante, de ficar horas no aeroporto resolvendo esse tipo de problema, foi, na verdade, um ensaio para o que iríamos passar entre Starkville e Zachary. Os dois carros que foram reservados não tinham espaço suficiente para transportar os passageiros e as bagagens. Só percebemos isso na hora do embarque. Como não era possível substituí-los por um veículo maior, lembrei-me de um colega que mora em Baton Rouge e que havia ido assistir ao nosso concerto. Liguei para ele e perguntei-lhe se poderia nos ajudar, tendo em vista que viajara sozinho numa van e talvez fosse possível carregar parte das nossas valises, fato que resolveria o problema. Ele topou e  gentilmente veio nos socorrer, razão pela qual separamos o que iria conosco e o que ele levaria.

Por conta disso, saímos atrasados, sabendo que não haveria como nos prepararmos adequadamente. Para aumentar o drama, iríamos inaugurar o auditório de uma escola pública. Na estrada, inutilmente pedia ao pai tempo e a mãe distância que nos ajudassem. Desembarcamos em cima da hora. Na agonia, não achei o meu sapato e usei o de alguém. No palco, fomos acalmando com os aplausos do público que lotou o teatro. Em reverência e cabisbaixo, percebi que os bicos do calçado que me emprestaram estavam roídos, acentuando a sua idade e um falso aspecto bicolor, corpo preto e ponta fubenta, no couro cru, tal como os cascos de um pangaré surrado, que podiam ser vistos ao longe por conta do poderoso canhão que me iluminava. Muito embora grato por ter o que calçar, naquele instante de queda e coice, decidi que, a partir de então, sempre usaria sapatos de concerto nas minhas viagens, porque, como diz o ditado, confiar é bom... não confiar é ainda melhor.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 15 de maio de 2020

O Canto Coral na Paraíba: Grupo Anima

O Grupo Anima, criado em meados de 1985 pela flautista cearense Sandra Albano, dedicou-se em sua fase inicial à interpretação do repertório renascentista e barroco para flautas doces. Além da fundadora, integraram as primeiras formações Helena Rodrigues, Eli-Eri Moura, Marisa Nóbrega, Déa Santos, Luciênio Macedo, Roderick Fonseca, Didier Guigue, dentre outros. Foi com essa proposta que realizou o Circuito de Música Antiga, apresentando-se em várias cidades do interior do estado, em Natal, Fortaleza e Maceió, bem como em Porto Alegre, onde participou do 3º Festival Internacional de Coros.

Posteriormente, já em novo formato e sob a direção de Eli-Eri Moura, tive a oportunidade de conhecer o trabalho do consorte em 1986, durante o III Festival Nordestino de Corais, em Campina Grande. Digitalizamos o áudio que foi gravado ao vivo nesta ocasião, em fita K-7, e produzimos uma animação (veja aqui). Na ocasião, apresentaram-se combinando vozes e instrumentos na execução de clássicos extraídos dos cancioneiros ibéricos, muito embora os espetáculos fossem mais complexos, abarcando também números de dança com os bailarinos do Ballet Espaço. A presença do Anima na Serra da Borborema nos fez entrar em contato com uma literatura específica, interpretada com propriedade e que chamou a atenção do público. A seleção e a sequência das peças nos permitiram ouvir canções lentas e rápidas, o diálogo entre solistas e tutti, ressaltando os elementos poéticos essenciais à compreensão da diversidade temática que aqueles textos abarcavam, alguns mais líricos e solenes, outros mais irônicos e com duplo sentido. Foi uma aula inspiradora. 

Na sua terceira fase, o agrupamento dedicou-se à música brasileira, focando em criações inéditas, como, por exemplo, a Missa Breve, para solista, coro e quarteto de madeiras, e a opereta Os reis simultâneos, ambas frutos da parceira Moura-Solha. Obras seletas da MPB também foram incorporadas ao Anima, que também fez a estreia da Misa Criolla, de Ariel Ramirez, na Paraíba.

Em 1989, porque Eli-Eri Moura foi para o Canadá, passei a coordenar a equipe, que recebeu novos integrantes e ampliou o repertório. Participamos de vários eventos, incluindo o 5º Encontro Sergipano de Corais, em Aracaju. Infelizmente, por uma série de razões, nossas atividades foram interrompidas naquele mesmo ano. Contudo, o ciclo da vida, que tudo renova, fez brotar, há poucos anos, o IAMAKÁ, sob a liderança de Eli-Eri Moura, que segue, resguardadas as devidas proporções, a mesma linha da música de câmara produzida pelo Anima, nos anos oitenta. Acompanhar e reger esse conjunto foi relevante para a consolidação da minha carreira musical. À semelhança das iniciativas do professor José Alberto Kaplan e do maestro Carlos Veiga, que também se dedicaram à música antiga com o Collegium Musicum e o Pró-Música, na capital paraibana, o Anima é uma referência na história do canto coral estadual, pela excelência da sua proposta estética, artística e musical.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com


*Sobre o Canto Coral na Paraíba, veja também: Antônio GuimarãesClóvis PereiraEli-Eri MouraGazzi de Sá, José Alberto KaplanNabor Nunes, Nelson Mathias e Célia Bretanha JunkerReginaldo Carvalho, e Tom K.


quarta-feira, 13 de maio de 2020

A festa das lanternas

Treze de Maio. Amanheci ouvindo o tema do filme Em algum lugar do passado, de Rachmaninov, embalado pela lembrança da minha avó materna, essa mulher forte e determinada, a matriarca admirada pelo povo do gueto das Imbiras, local onde viveu até o fim dos seus dias, ali, às margens do Açude Novo. Maria Luiza ficou viúva jovem demais e criou os onze filhos praticamente sozinha. Se hoje essa tarefa ainda é desafiadora, imagina naquela época, antes das conquistas feministas e das revoluções que mudaram o mundo.

Os percalços que ela superou estão intrinsicamente ligados a sua fé. Eu já tratei desse assunto no texto Obrigado, Dona Nuca, e peço licença para sintetizá-lo. Minha avó era católica, devota de Nossa Senhora e todo mês de maio celebrava o milagre de Fátima com uma trezena. Nesse período, rezava o terço em sua casa, por volta da hora do ângelus. Eu chegava da escola e ia correndo ao seu encontro, porque me sentia acolhido e adorava ouvir a sua voz tenra entoando as melodias marianas. Tudo era simples, vivo e intenso, como a chama da pequena vela sob a mesa-altar improvisado e que dissipava as sombras da noite que se aproximava.

Na prática corrente da igreja, quando se reza o terço deve-se observar o dia da semana, visto que cada um tem seu próprio ethos. Segundas e sábados, por exemplo, são dedicados aos mistérios da alegria, os chamados gozosos; terças e sextas, aos da dor; quartas e domingos, aos da glória; a quinta, por fim, aos da luz. Eu não sei se ela sabia daquele protocolo e se, mesmo sabendo, o seguia rigorosamente, tendo em vista que era muito pragmática. O certo é que ela puxava a primeira parte do Pai-Nosso e da Ave-Maria, enquanto nós recitávamos a segunda metade. Entre uma dezena e outra, uma pequena pausa para reflexão, oportunidade na qual ela nos pedia para revelarmos silenciosamente os desejos do nosso coração, as graças que esperávamos alcançar. A culminância da festa era na data de hoje, ocasião na qual uma multidão, em procissão e carregando as lanternas artesanais que ela cuidadosamente confeccionara, iluminava a rua cantando a aparição na Cova da Iria, que já tive a oportunidade de visitar algumas vezes em Portugal.

Porque somos um espelho que reflete o mosaico das memórias, fui invadido por uma lufa de saudade e afeto nesses dias de reencontro comigo mesmo e todos aqueles que me constituem e definem. Vovó, a inesquecível, está inserida nesse seleto rol e, na sua singularidade, ensinou-me sobre a mística do amor que alimenta essa relação pessoal, íntima e intransponível com o divino, para além dos templos e denominações, e que é representado pelo sagrado feminino das muitas Mães-Marias que povoam o meu (in) consciente-coração (ver vídeo).

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)