domingo, 14 de junho de 2020

O Canto Coral na Paraíba: Pedro Marinho de Oliveira

Pedro Marinho de Oliveira (Princesa Isabel-PB, 1917 - ?) estudou música, durante as primeiras décadas de vida, em sua terra natal, Recife e João Pessoa, cidade na qual ingressou como músico no 22º Batalhão de Caçadores (atualmente o 15º BIMtz), em 1935, época em que também foi orientado por Gazzi de Sá. Posteriormente, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde cursou harmonia, contraponto e fuga, provavelmente no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. Antes, porém, trabalhou como professor e regente na cidade de Patos, sertão paraibano. Registros indicam a presença dele na Filarmônica 26 de julho, por volta de 1940. Em seu currículo consta ainda um período de formação na University of Chicago.

No primeiro Congresso de Música do Nordeste, promovido pela Sociedade de Cultura Musical, em 1949, Pedro Marinho falou sobre a técnica musical nas composições de Wagner. Em 1966, escreveu a Missa em Aboio, certamente sua obra mais conhecida e que foi estreada neste mesmo ano no Festival de Música Sacra realizado em Paty dos Alferes, Rio de Janeiro, no Centro Cultural Paschoal Carlos Magno. O Ars Nova, Coral da UFMG, regido por Carlos Alberto Pinto Fonseca, interpretou-a nesta primeira audição mundial. A missa, para coro misto a cappella, segue, de certo modo, as diretrizes do Concílio Vaticano II, dialogando com os elementos da cultura tradicional da região, incluindo os aboios, as cantigas de cego, o modalismo. As síncopes asseguram a vivacidade rítmica da peça, que foi gravada pelo referido coro numa produção do selo Festa (LDR 5029, 1966 - ouça).

A produção composicional de Pedro Marinho é diversificada e inclui obras instrumentais e vocais para diferentes formações. Em 2011, ouvi seu Romance, interpretado pela Orquestra de Câmara de João Pessoa, sob a direção de Carlos Anísio, no Festival Internacional de Música de Campina Grande. No ano seguinte, inseri a Missa em Aboio no repertório do Coro de Câmara de Campina Grande, apresentando-a nos estados do Mississippi, Louisiana e Alabama, nos EUA.

Como docente, trabalhou em várias instituições, a exemplo da Universidade de Goiás. O jornalista Pedro Marinho, xará do compositor, comenta num artigo publicado no jornal A União, em 2011, que entre 1995 e 1996 ele estava morando em Carpina-PE, ocasião na qual escrevera para Domingos de Azevedo lamentando o fato de ser “músico exaltado no Sul do Brasil, Estados Unidos, Europa e segregado na Paraíba.” Desconheço o paradeiro das suas peças, bem como estudos sobre sua vida e composições, que precisam ser encontradas, editadas, analisadas e divulgadas, aqui e no exterior, voltando às salas de concertos, mudando a triste realidade relatada por ele há mais de duas décadas. Esse é mais um desafio para a preservação da nossa memória e uma forma de assegurar-lhe um lugar merecido na história.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sábado, 6 de junho de 2020

Cordas e Sopros

A criação do Núcleo de Extensão Cultural (NEC), no Campus II da Universidade Federal da Paraíba, no final da década de setenta, trouxe para Campina Grande vários profissionais, todos contratados com o objetivo de desenvolver projetos educacionais e artísticos na instituição, a exemplo do Quarteto Telemann. Se em sua formação inicial o grupo dedicou-se à interpretação das coleções renascentistas e barrocas, contando apenas com um consorte de flautas doces, posteriormente ele voltou-se para a investigação da literatura nacional, acrescentando à sua constituição básica o violão e o violoncelo, razão pela qual passou a chamar-se Cordas e Sopros.

Além dos fundadores Romero Ricardo Damião de Araújo, Carlos Alan Peres da Silva, Ricardo César e Francisco de Assis Cunha Metri, outros músicos, a exemplo de Edilson Eulálio Cabral, Fernando Rangel e Eli-Eri Moura, integraram esse seleto time de intérpretes. Além disso, a análise das partituras revela que os dois últimos, ao lado de Antônio José Madureira e José Euclides dos Santos, assinaram os arranjos e composições que integraram o acervo do ensemble.

A Universidade Federal de Campina Grande lançou em 2013 uma série intitulada Cadernos de Música da UFCG (PDF), cujo primeiro volume foi dedicado ao resgate dessa proposta. Na coletânea, organizada por um dos ex-integrantes, Carlos Silva, relata-se que “foram arranjadas as músicas tipicamente nordestinas, redescobriram-se modinhas, choros, maxixes; nomes da música brasileira foram pesquisados e suas músicas arranjadas; músicas inéditas foram compostas por especialistas da região visando à formação instrumental do grupo.” As obras contidas neste livro constituíam o repertório básico interpretado em festivais, congressos, programas de TV e os mais diversos eventos. A seleção contempla arranjos de canções tradicionais e populares (Mulher rendeira, Nesta Rua, O cravo, Assum preto, Tico-Tico no fubá e Brejeiro), adaptações (Segunda Valsa de Esquina, Francisco Mignone), bem como peças inéditas (Primeiro choro para flautasFantasia sobre Asa Branca e Bartokiando). Um dos documentos fonográficos mais antigos é o que está no LP Autores e Intérpretes, produzido pela UFPB em 1984, e que foi digitalizado recentemente (áudio). Em 2015, Ralmon Sousa dirigiu a gravação da coletânea completa como parte de uma pesquisa igualmente realizada na UFCG, no âmbito do Bacharelado - Produção Musical. Na ocasião, participaram alunos da graduação de diferentes áreas (áudio).

O conjunto Cordas e Sopros teve um papel importante na divulgação da literatura para flauta doce, violão e violoncelo, valorizando nosso patrimônio com uma abordagem original. A proposta foi bem recebida pelo público e a crítica, atraindo jovens para o estudo da flauta doce, no âmbito da universidade. Eu, particularmente, tive a feliz oportunidade de iniciar meus estudos musicais no ano do lançamento do disco supracitado, sob a orientação do professor Alan Peres. É esse, portanto, o meu pedigree artístico-musical.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sábado, 30 de maio de 2020

É melhor saber tudo do que não saber nada

Monsenhor Pedro Ferreira da Costa, docente aposentado da UFRN, é uma figura importante no cenário regional, tendo sido responsável pela formação de um considerável número de regentes e coros no estado do Rio Grande do Norte. Além de músico, é aviador, mecânico, filósofo e quase-dentista, que o diga Tom K (eu vou contar essa aventura outro dia).

Conheci-o nos Paineis FUNARTE de Regência Coral, eventos nos quais frequentemente ele participava ministrando oficinas. Posteriormente, tive a oportunidade de conviver ao seu lado durante o Mestrado em Música, na Universidade Federal da Bahia, ocasião na qual ele lecionou algumas disciplinas para a nossa turma. Entre conteúdos e ensaios, contou-nos muitas histórias. Uma das narrativas mais interessantes foi sobre o seu período no Seminário. Disse-nos, com aquela gesticulação que lhe é bem peculiar, que o grego era obrigatório e que os seminaristas detestavam-no, alegando, dentre outros motivos, a falta de sincronia com as necessidades e imposições teológicas daquele tempo-povo-lugar. Desse modo, os colegas reuniram-se e decidiram questionar a possibilidade de mudança na grade curricular. Como ele era falante e sentava-se na primeira fila, sendo também o único ruivo da sala, disse-nos que fora o escolhido para a desafiadora tarefa de enfrentar o mestre que lecionava tal matéria. Pois bem. No dia combinado, o estudante pediu a palavra, dirigindo-se ao reverendo Theos (théos, em grego, quer dizer Deus), uma criatura alta, com aparência bastante austera, que ouvia seus argumentos entre a inclemência e a compaixão, com cara de peixe, que ninguém sabe quando ri ou chora. O acertado era que os colegas também entrariam no embate, fato que definitivamente não ocorreu. Ele brigou sozinho contra aquele moinho de vento, à semelhança de Quixote, e foi vencido.

Anos depois, Pedro concorreu a uma vaga como radialista numa conhecida emissora da capital cearense. O teste era simples. Primeiro, avaliaram a forma como ele apresentava as notícias. Segundo, para observar a sua capacidade de improvisação, mostraram-lhe várias fotos de um acidente automobilístico, material a partir do qual ele elaborou uma narrativa irretocável, com detalhes hollywoodianos. Por fim, solicitaram-lhe que recitasse algo memorizado e que pudesse ser um desafio do ponto de vista da dicção. Recorreu, então, aos versos Brekeke kex, koax-koaxda comédia As rãs, clássico de Aristófanes, que havia decorado naquelas inesquecíveis aulas. Sua performance, marcada pela pronúncia reconstruída desta língua milenar, foi fenomenal, imbatível, e ele ganhou o emprego.

Passado o momento de estresse, e com o coração agradecido, lembrou-se do experiente professor que, no dia daquela frustrada tentativa de enfrentamento, sabiamente o aconselhou, dizendo: — Αγαπητέ μαθητή, Είναι καλύτερο να γνωρίζεις οτιδήποτε, παρά να μην γνωρίζεις τίποτα. (Caro aluno, é melhor saber tudo do que não saber nada.) É isso: porque as parábolas nos ensinam, “quem tem ouvidos para ouvir, ouça.”

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quinta-feira, 28 de maio de 2020

Toré dos Caboclos e dos Mestres

Toré dos Caboclos e dos Mestres, de Antônio Carlos Batista Pinto Coelho (Tom K), é dedicado a Pedro Santos. A obra, escrita para coro a cappella em 1996, é inspirada num ritual de culto da jurema, realizado na cidade de Alhandra-PB, e que reúne vários caboclos, entre iniciantes e iniciados, e vários mestres, que detêm o conhecimento do ritual, que vai desde os cantos de chamamentos, momento em que os caboclos baixam no terreiro e os mestres incorporam, até os momentos de cura e bênçãos. Neste rito, bebe-se um vinho feito da planta jurema, que também é uma cabocla e uma região encantada do espaço.

Sob a perspectiva musical, o Toré está organizado em nove seções, assim dispostas: 1) Já vem abrindo os caminhos; 2) Salve a jurema na terra; 3) Arreia Caboclo; 4) Na jurema tem; 5) Interlúdio modulante; 6) Coda; 7) Oh! Jurema preta; 8) Mamãe Totonha; e 9) Sultão das matas. A peça começa e termina em Fá maior, indo para Dó maior e, depois, Sol maior, no sétimo e oitavo movimentos, respectivamente. Os cânticos utilizados como base composicional foram recolhidos por um antropólogo francês, Renné Vandézane, e foram transcritos para partitura pelo professor Reginaldo Salvador de Alcântara. O compositor, ao falar da sua criação, assim diz: “Eu usei uma parte dos cantos e os trabalhei na forma de um culto com a saudação inicial, o chamamento dos caboclos, a chegada dos caboclos, a cura e a benção. Eu termino com o ponto dos caboclos, sultão das matas, que não pertence ao culto da Jurema. Trabalho com ritmos e melodias originais; uso harmonias simples e a forma responsorial e antifonal; na partitura não consta dinâmica nem agógica nem indicação de andamentos, mas, quando ensaio, uso tudo que tenho direito, contudo eu sempre espero uma parceria com o intérprete, não apenas nessa obra mas em quase tudo que faço!”


Toré é vívido e dançante. As eventuais divisões nos naipes, assim como as passagens cromáticas, reiteram os aspectos expressivos e simbólicos da narrativa músico-textual. Tom K, nesta composição, trata de dois elementos sagrados, o toré e a jurema, marcadores nativos que indicam, afirmam e delimitam a presença indígena na sociedade brasileira, conforme afirma o pesquisador Rodrigo de Azeredo Grünewald.

Recentemente, participei com José Maurício Valle Brandão (UFBA) do V Simpósio Internacional de Investigação em Arte, cujo tema foi o Diálogo Intercultural e Ecumênico Através da Arte, na Universidade de Trás-os-Montes e Alto-Douro (UTAD), em Portugal. Na ocasião, discutimos vários aspectos do toré na literatura coral brasileira (livro artigo), destacando a peça de Tom K, que nos autorizou a divulgar a partitura (PDF) e o áudio da gravação que ele fez com o Coro de Câmara Villa-Lobos, de João Pessoa, em 1998 (veja).

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quarta-feira, 20 de maio de 2020

Cantando spirituals

Ao redor do mundo, coros amadores e profissionais cantam spirituals. Compositores como William Dawson, Moses Hogan, Rollo Dilworth e Stacey Gibbs, para citar apenas alguns, arranjaram sucessos internacionais como Soon Ah Will Be Done, The Battle of Jericho, Elijah Rock e Rock’a My Soul. Seja a cappella ou com piano, em andamento lento ou rápido, com caráter reflexivo ou dançante, a interpretação dessas peças exige uma compreensão que vai além dos dados contidos na partitura.

O entendimento da linguagem figurada ajuda na definição do ethos, do tempo, da sonoridade e da concepção de cada peça. O simbolismo associado à água, por exemplo, é explorado recorrentemente nesse modelo de literatura. Logo, a referência à travessia dos rios Jordão ou Mississippi, mais do que uma caminhada em direção ao paraíso, representando a passagem da vida terrena para a eterna, poderia também ser um símbolo da transição entre o regime escravocrata e o abolicionista, numa provável alusão aos estados do norte que, diferentemente daqueles mais ao sul dos EUA, eram contrários à escravidão.

No que concerne à performance, certos grupos têm interpretado esse repertório numa perspectiva historicamente informada, com um inglês estilizado, que tenta reconstruir a pronúncia das nações africanas que participaram do processo de colonização da América do Norte, evitando estereótipos, como no auge do blackface minstrelsy. Por isso, a prática tem sido cantar o fonema 
th como “d” (than = dan; with = wid) ou “f” (mouth = mouf), dependendo da posição no vocábulo. O “r” final e pós-vocálico é praticamente inaudível (Summer = summah; Lord = lawd; your = yo). Há ainda um certo tipo de apócope, no meio da palavra, que objetiva simplificar e permitir ajustes rítmico-textuais, a exemplo do substantivo céu, que, nesses casos, é grafado de modo distinto àquele que consta nos dicionários (Heaven = hev’en). O artigo definido the pode ser cantado de duas formas, isto é, “dee”, antes dos sons vocálicos, e “duh”, precedendo os sons consonantais. Essa espécie de abordagem tem alimentado o debate sobre apropriação cultural. Ademais, porque intrinsecamente associadas à história dos negros escravizados nos Estados Unidos, essas canções espirituais, herança dos povos africanos e afro-norte-americanos, ainda hoje suscitam a discussão em torno do racismo, tema controverso em muitas sociedades, incluindo a estadunidense. Então, para ampliar os estudos, anexo uma lista com artigos e livros que tratam do tema (PDF).

Penso que para cantar spirituals, assim como a literatura sacra afro-brasileira, deve-se extrapolar o aspecto musical. É necessário posicionar-se crítica e reflexivamente, numa perspectiva mística e dialética, que aborde as identidades negras das diásporas e contemple a análise estrutural e discursiva, abrangendo a teia econômica, política e cultural em conexão com a obra em foco, no contexto da sua produção, circulação e recepção, hoje e em diferentes épocas.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

domingo, 17 de maio de 2020

Confiar é bom... desconfiar é melhor ainda.

Em 2012, o Coro de Câmara de Campina Grande realizou sua primeira turnê internacional. Não foi fácil, mas, com planejamento, organização e foco, a gente conseguiu superar as barreiras e concretizou o projeto, apresentando-se no Mississippi, Louisiana e Texas, nos EUA.

Chegamos em Birmingham, no Alabama, e de lá seguimos para a Mississippi State University, nosso ponto de partida em terras estadunidenses. Depois, fomos para a Louisiana e cantamos no interior e em Baton Rouge, capital do estado, na United Methodist Church, no campus da LSU. Por fim, nos dirigimos para a Texas A&M University, na pequena cidade de Commerce, nos arredores de Dallas. Em todos esses lugares, os anfitriões, dentre os quais os professores Gary Packwood, John Dickson e Randall Hooper, além de toda a logística, também prepararam os seus coros, que dividiram o palco conosco durante as performances.

O roteiro foi seguido criteriosamente, muito embora o extravio das malas entre Recife e Miami já sinalizasse que o acaso tem sua própria agenda. Essa situação estressante, de ficar horas no aeroporto resolvendo esse tipo de problema, foi, na verdade, um ensaio para o que iríamos passar entre Starkville e Zachary. Os dois carros que foram reservados não tinham espaço suficiente para transportar os passageiros e as bagagens. Só percebemos isso na hora do embarque. Como não era possível substituí-los por um veículo maior, lembrei-me de um colega que mora em Baton Rouge e que havia ido assistir ao nosso concerto. Liguei para ele e perguntei-lhe se poderia nos ajudar, tendo em vista que viajara sozinho numa van e talvez fosse possível carregar parte das nossas valises, fato que resolveria o problema. Ele topou e  gentilmente veio nos socorrer, razão pela qual separamos o que iria conosco e o que ele levaria.

Por conta disso, saímos atrasados, sabendo que não haveria como nos prepararmos adequadamente. Para aumentar o drama, iríamos inaugurar o auditório de uma escola pública. Na estrada, inutilmente pedia à mãe distância e ao pai tempo que nos ajudassem. Desembarcamos em cima da hora. Na agonia, não achei o meu sapato e usei o de alguém. No palco, fomos acalmando com os aplausos do público que lotou o teatro. Em reverência e cabisbaixo, percebi que os bicos do calçado que me emprestaram estavam roídos, acentuando a sua idade e um falso aspecto bicolor, corpo preto e ponta fubenta, no couro cru, tal como os cascos de um pangaré surrado, que podiam ser vistos ao longe por conta do poderoso canhão que me iluminava. Muito embora grato por ter o que calçar, naquele instante de queda e coice, decidi que, a partir de então, sempre usaria sapatos de concerto nas minhas viagens, porque, como diz o ditado, confiar é bom... desconfiar é melhor ainda.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 15 de maio de 2020

O Canto Coral na Paraíba: Grupo Anima

O Grupo Anima, criado em meados de 1985 pela flautista cearense Sandra Albano, dedicou-se em sua fase inicial à interpretação do repertório renascentista e barroco para flautas doces. Além da fundadora, integraram as primeiras formações Helena Rodrigues, Eli-Eri Moura, Marisa Nóbrega, Déa Santos, Luciênio Macedo, Roderick Fonseca, Didier Guigue, dentre outros. Foi com essa proposta que realizou o Circuito de Música Antiga, apresentando-se em várias cidades do interior do estado, em Natal, Fortaleza e Maceió, bem como em Porto Alegre, onde participou do 3º Festival Internacional de Coros.

Posteriormente, já em novo formato e sob a direção de Eli-Eri Moura, tive a oportunidade de conhecer o trabalho do consorte em 1986, durante o III Festival Nordestino de Corais, em Campina Grande. Digitalizamos o áudio que foi gravado ao vivo nesta ocasião, em fita K-7, e produzimos uma animação (veja aqui). Na ocasião, apresentaram-se combinando vozes e instrumentos na execução de clássicos extraídos dos cancioneiros ibéricos, muito embora os espetáculos fossem mais complexos, abarcando também números de dança com os bailarinos do Ballet Espaço. A presença do Anima na Serra da Borborema nos fez entrar em contato com uma literatura específica, interpretada com propriedade e que chamou a atenção do público. A seleção e a sequência das peças nos permitiram ouvir canções lentas e rápidas, o diálogo entre solistas e tutti, ressaltando os elementos poéticos essenciais à compreensão da diversidade temática que aqueles textos abarcavam, alguns mais líricos e solenes, outros mais irônicos e com duplo sentido. Foi uma aula inspiradora. 

Na sua terceira fase, o agrupamento dedicou-se à música brasileira, focando em criações inéditas, como, por exemplo, a Missa Breve, para solista, coro e quarteto de madeiras, e a opereta Os reis simultâneos, ambas frutos da parceira Moura-Solha. Obras seletas da MPB também foram incorporadas ao Anima, que também fez a estreia da Misa Criolla, de Ariel Ramirez, na Paraíba.

Em 1989, porque Eli-Eri Moura foi para o Canadá, passei a coordenar a equipe, que recebeu novos integrantes e ampliou o repertório. Participamos de vários eventos, incluindo o 5º Encontro Sergipano de Corais, em Aracaju. Infelizmente, por uma série de razões, nossas atividades foram interrompidas naquele mesmo ano. Contudo, o ciclo da vida, que tudo renova, fez brotar, há poucos anos, o IAMAKÁ, sob a liderança de Eli-Eri Moura, que segue, resguardadas as devidas proporções, a mesma linha da música de câmara produzida pelo Anima, nos anos oitenta. Acompanhar e reger esse conjunto foi relevante para a consolidação da minha carreira musical. À semelhança das iniciativas do professor José Alberto Kaplan e do maestro Carlos Veiga, que também se dedicaram à música antiga com o Collegium Musicum e o Pró-Música, na capital paraibana, o Anima é uma referência na história do canto coral estadual, pela excelência da sua proposta estética, artística e musical.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com


*Sobre o Canto Coral na Paraíba, veja também: Antônio GuimarãesClóvis PereiraEli-Eri MouraGazzi de Sá, José Alberto KaplanNabor Nunes, Nelson Mathias e Célia Bretanha JunkerReginaldo Carvalho, e Tom K.


domingo, 10 de maio de 2020

Por uma péinha de nada (ou A aventura de Ramon em NY)

Em 2017, debutei no Carnegie Hall regendo a première da Missa de Alcaçus, de Danilo Guanais, para solistas, coro, piano e percussão. O processo de arrecadação dos recursos, a preparação dos cantores, tudo, de modo geral, foi desafiador e fascinante. Formamos um grande grupo, incluindo gente do Brasil, França e Estados Unidos.

Ao todo, passamos uma semana em Nova Iorque. O cronograma incluiu ensaios, concertos e lazer, atividades que foram desenvolvidas individual e conjuntamente. Cada um teve tempo livre para visitar os locais que queria, fazer compras, andar pela Broadway, Central Park, Times Square, a Catedral de St. Patrick e o monumento em homenagem às vítimas do Onze de Setembro. Com sol ou com lua, a pé, usando metrô, trem ou táxi, todos aproveitaram ao máximo aquela cidade em constante movimento e que parece não dormir. Os mais preparados levaram um roteiro detalhado, como foi o caso do nosso percussionista.

Ramon Almeida, aluno da UFCG naquela época, é pianista, arranjador, produtor, tem um estúdio, enfim, é um músico multimídia, desses que topa qualquer parada. A maior prova é que ele participou do projeto como zabumbeiro. A proposta não era simples, porque era a estreia de uma peça de um compositor premiado, naquele templo, com um coral formado por aproximadamente setenta pessoas de distintas nacionalidades, para uma sala lotada, tocando um instrumento solista, parte fundamental nas passagens mais rítmicas e dançadas da obra. Ele não se intimidou, preparou-se e, além de nos acompanhar, apresentou-se com sucesso em vários bares de Manhattan, dentre os quais o Harlem Coffee Jazz e o Blue Note.

Nós voltamos, mas Ramon continuou por lá. Seu regresso aconteceria no domingo seguinte, em torno da meia-noite. Acostumado à rotina, esqueceu-se de que o tráfego dos trens era restrito naqueles dias e horários. Aperreado, correu em direção ao JFK com a sensação de que algo iria dar errado, como, de fato, deu. Ele perdeu o voo. Passou a noite e o dia tentando remarcar o bilhete, que custaria o dobro daquilo que já havia pago. Sem dinheiro suficiente, em vão dialogou com diferentes agentes. Contudo, alguém na fila ouviu a sua história e o reconheceu. Era um brasileiro que ele havia encontrado nos clubes por onde passara. Enquanto conversava com essa pessoa na fila do check-in, já exausto física e emocionalmente e quase perdendo as esperanças, o inesperado (ou seria um milagre?) aconteceu. Uma das atendentes, devidamente autorizada pelos superiores, o chamou e ofereceu-lhe, comovida e com um discreto sorriso, uma passagem de cortesia de volta para casa. Ramon transfigurou-se, indo do pranto ao espanto, e ao receber o novo voucher, feliz exclamou: — Eita... E é na primeira classe! (Ufa, essa foi por uma péinha de nada – grifos nossos.)

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 8 de maio de 2020

Proteja-se contra a infecção

(English version)
Protect yourself from infection, de David Lang, é uma composição para coro misto a cappella,  baseada numa série de orientações apresentadas pelo governo norte-americano, em 1918, por conta da epidemia provocada pela influenza, a conhecida Gripe Espanhola, que dizimou milhões de pessoas em todo o mundo.

A obra, predominantemente homorrítmica e em estilo antifonal, assemelha-se a uma litania na qual os solistas anunciam os nomes dos cidadãos da Filadélfia vitimados por esta doença infectocontagiosa. Com poucos recursos, o compositor consegue criar uma ambiência intimista, quase sagrada, muito embora, como já mencionado, trata-se de um documento legal, que teoricamente carece de elementos líricos ou místicos. Fundamentalmente, David Lang emprega a técnica do recto tonus para enfatizar componentes textuais relevantes e que têm como meta esclarecer a população sobre os riscos da pandemia, orientando-a a manter-se segura e saudável naquele contexto. Esse caráter reservado é sublinhado por vários fatores. Todas as vozes foram escritas numa região central, cômoda, sem extremos agudos ou graves. Do ponto de vista da intensidade, inexistem grandes contrastes. Quanto à harmonia, estruturas simples e complexas, consonantes e dissonantes, reiteram aspectos semânticos, chamando a atenção do ouvinte-intérprete.

Esse trabalho foi gravado entre 9 e 12 de julho de 2019 pelo The Crossing, na igreja de St. Peter, Great Valley/Malvern, Pensilvânia. O filme de Brett A. Snodgrass, concebido e dirigido por Donald Nally, potencializa os aspectos da narrativa poético-musical, que também conta com a expressiva criação de Steven Bradshaw (artwork), Kevin Vondrak e John Grecia (assistentes musicais). Paul Vazquez foi o responsável pela gravação, compilação e produção, enquanto a mixagem ficou por conta de Dante Portella e a pós-produção sob a responsabilidade de Paul Vazquez (Digital Mission Audio Services). A sonoridade do grupo é leve e senza vibrato, em sintonia com o espírito devocional e contemplativo que a peça evoca. Nesta interpretação, especial atenção é dada à prosódia e à fluxão do texto, que é enunciado de forma homogênea e clara, permitindo-nos ouvir sutilezas no fraseado e no timbre (veja o vídeo).

A realização desse projeto, ano passado, causa-nos espanto por conta dos ares proféticos que revela, visto que parecia anunciar a crise que agora atravessamos. Surpreendentemente, os conselhos do início do século XX continuam válidos. Eles são atuais, precisam ser observados para o bem de todos e nos falam sobre novos-velhos problemas que a humanidade ainda está longe de resolver. Assim, precisamos evitar aglomerações, ficar em casa e cuidar da saúde física e mental. Se adoecermos, devemos evitar o desespero e procurar ajuda médica, tratando o problema racionalmente. Só o isolamento social, o conhecimento científico e o investimento em políticas públicas voltadas para a saúde, educação, habitação, renda e emprego, aliados ao bom senso e uma boa dose de paciência, poderão mudar esse status quo.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com

terça-feira, 5 de maio de 2020

Cancioneiro da Paraíba

O Cancioneiro da Paraíba, organizado por Idelette Fonseca dos Santos e Maria de Fátima Barbosa de Mesquita Batista, foi publicado em João Pessoa, pela GRAFSET, em 1993. A obra, com capa de Milton Nóbrega e ilustrações de Domingos Sávio, é resultado de uma pesquisa realizada pelos alunos da Pós-Graduação em Letras da UFPB e que teve como meta “ser um registro da memória popular, um momento na trajetória de tradição e de criação da poesia e da canção.”

Após as explanações iniciais das editoras, segue-se uma coletânea de canções, divididas em oito categorias: Cantigas de ninar, Cantigas de brincar, Cantigas de folguedo, Parlendas, Cantigas religiosas, Orações e crenças, Aboios e toadas de vaquejada e Cantos políticos e de costume. As melodias e parlendas foram coletadas em diferentes comunidades do estado (Araruna, Cacimba de Dentro, Bananeiras, Pedras de Fogo, Queimadas, Serra Branca, Areia, Catolé do Rocha, Campina Grande e João Pessoa), iniciativa que contou com a colaboração de pessoas de múltiplas faixas etárias. Cada texto vem acompanhado por várias informações, incluindo o título e os dados relativos ao informante, assim como o processo de gravação. As transcrições musicais, feitas por Maria Alix Nóbrega Ferreira de Melo, são acompanhadas por breves comentários de Luiz Oliveira Maia. Esgotada, a obra só é encontrada em lojas de livros usados ou em formato digital, na internet (PDF).

Este trabalho oferece à comunidade, de modo geral, e aos educadores e artistas, mais especificamente, um vasto material para uso em sala de aula e também nos processos criativos. As peças da coletânea podem ser usadas na composição de obras originais e arranjos para diferentes formações instrumentais, vocais e mistas, integrando, portanto, o repertório de coros, bandas, orquestras e outros conjuntos de câmara. Similarmente, elas podem ser inseridas na trilha sonora de espetáculos teatrais e audiovisuais. Na Universidade Federal de Campina Grande, por exemplo, um dos alunos da Licenciatura em Música compôs uma série de arranjos para consorte de flautas doces, contrabaixo e percussão, com graus distintos de dificuldade, material adequado às finalidades didático-pedagógicas e também performáticas.

Há alguns anos, conheci a professora Maria de Fátima no PPGL-UFPB, na avaliação de uma tese de doutorado que tratava dos aspectos semióticos do referido Cancioneiro em processos de criação coletiva (vídeo). Depois, foi a vez de encontrar a emérita Idelette Muzart, na École doctorale 138 (Letter, langue, spectale) da Université Paris-Nanterre, na apresentação de uma pesquisa sobre Capiba e o Movimento Armorial. Nas duas oportunidades, percebi o quanto as docentes são apaixonadas pela cultura brasileira e quão relevantes são as suas contribuições no campo dos estudos sobre oralidade, literatura e música, fato que merece amplo reconhecimento, porque, como diz o ditado, “na boca de quem não presta, quem é bom não tem valia!”

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 1 de maio de 2020

Les chansons de mai

(Texto em Português)
Les chansons de mai pourraient être appelées chansons de printemps. Si Ce jour le doibt, ballade médiévale écrite par Guillaume Dufay, parle avec lyrisme de l'amour, le prince de la saison, Ce moy de May, de Clément Janequin, décrit avec double sens l'angoisse d'une jeune femme à la recherche de son amant. Alors que William Byrd, dans le madrigal This Sweet and Mary May, fait l'éloge de la reine Elizabeth, Thomas Morley, dans Now is the Month of Maying, explore différentes couleurs, arômes et saveurs pour parler de la vie et de la libido.

Ce thème a également été exploré par les compositeurs baroques. Dans Le violette, par exemple, Alessandro Scarlatti, en plus de mettre en évidence la beauté des violettes fraîches, parfumées et gracieuses qui sont gênées et cachées parmi les feuilles, leur demande de supprimer ses pensées, qui sont très ambitieuses. Claudio Monteverdi, dans Madrigali Guerrieri et Amorosi, et plus particulièrement dans Su, su pastorelli vezzosi, met en évidence l'exubérance de la nature, en corrélant les éléments bucoliques et sentimentaux.

Fanny Mendelssohn-Hensel et Robert Schumann ont composé différentes versions pour Im wunderschönen Monat Mai, poème de Heinrich Heine, dans lequel il décrit sa passion pour un être cher sans nom: « Au magnifique mois de mai, / Lorsque tous les bourgeons ont germé, / L'amour a aussi éclaté dans mon cœur. / Au magnifique mois de mai, / Lorsque les oiseaux chantaient, / Je lui ai avoué / Mes aspirations et mes envies. » Le traitement accordé au texte est différent dans les deux œuvres: la première a été écrite en 1837, à deux voix, allegro molto, en do majeur, avec un accompagnement de danse; le second, en 1840, pour soliste, lent, harmonieusement ambigu et avec un piano expressif, essentiel dans la narration poétique et musicale.

Bien qu'ici, dans l'hémisphère sud, la renaissance de la terre n'intervienne qu'entre septembre et décembre, dans la musique brésilienne il y a plusieurs exemples qui célèbrent ce moment de vie et de nature. Já vem chegando a primavera, par Henrique de Curitiba, il est l'un d'eux. En fait, cette œuvre, pour chœur mixte a cappella, serait insérée dans la Suíte das Estações, un projet inachevé en raison de sa mort. Canção da Primavera, de Murilo Santos, est une œuvre tripartite, notamment rythmique, comme le suggère la poésie sur laquelle elle est basée, et avec des blocs harmoniques formés par des intervalles d'un quart. En cette période difficile, il faut s'épanouir, il faut écouter ce qui nous fait jaillir, renaître (voici la playlist avec ces chansons). Et, comme dans les versets de Mário Quintana, «Dansons tous, dansons / Bien-aimés, morts, amis, / Dansons tous jusqu'à / Ne connaissons plus la raison / Jusqu'à ce que les paineiras aient / Au-dessus des murs fleuris!»

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quarta-feira, 29 de abril de 2020

A alta performance no canto coral brasileiro

Nelson Mathias e Célia Bretanha dirigiram o Coral do SESI, em Brasília, nos anos setenta, e gravaram um LP em 16 canais, na RCA, no Rio de Janeiro, com direção artística de Carlos Guarany. O álbum contém nove faixas, todas dedicadas à música brasileira, incluindo Saia bonita (Baião - Carlos Alberto Pinto Fonseca), Suíte dos pescadores (Dorival Caymmi - Damiano Cozzella), Beira mar (Tema afro-brasileiro - Esther Scliar), Rolinha (Chula marajoara - Waldemar Henrique), Cromo (Kindemiro Teixeira - Pedro S. de Amorim - Nivaldo Santiago), Ofulú Lorêrê (Osvaldo Lacerda), Cambinda elefante (Maracatu - Ernst Mahle), Construção (Chico Buarque - Damiano Cozzella) e Carnaval I (Vários autores - Damiano Cozzella).

A interpretação do coro é exemplar em muitos aspectos. O grupo canta no tempo, afinado, com técnica e expressão. Destaco tudo isso porque o disco foi gravado em 1975, numa época em que não existiam esses produtos mágicos que muitos usam em estúdio atualmente para afinar ou duplicar vozes. Ali não há maquiagem. A sonoridade desse coro assemelha-se àquela do Coral da UFPB, Campus II, Campina Grande, que os dois também dirigiram entre 1978 e 1982, ratificando que a identidade de um ensemble é definida pelos seus dirigentes. A comparação pode ser observada no texto/vídeo Um som inconfundível.

A qualidade dos arranjos é outro ponto que chama a atenção, sobretudo aqueles escritos por Damiano Cozzella e que são interpretados com a orquestração original. Construção e Carnaval I são pérolas, especialmente por conta das madeiras e dos metais. Já a Suíte dos Pescadores inclui um quinteto de cordas, que pouca gente conhece e que toca, a maior parte do tempo, colla voce. Na verdade, pode-se dizer que este acompanhamento é non obbligato, razão pela qual comumente se executa a versão a cappella. Não obstante, compartilharei uma versão completa desse arranjo brevemente para que todos possam conhecê-lo e quem sabe interpretá-lo.

Henrique Morelebaum, Marlos Nobre e Alberto Jafé assinam a apresentação desta preciosidade. Este último, inclusive, destaca a prevalência do uníssono e a beleza da homogeneidade, que ultimamente certas linhas de pensamento tentam refutar e considerar démodé equivocadamente e com argumentos dúbios. A unidade é tudo na prática de conjunto, seja num trio de forró, coro ou orquestra. Esses mestres exemplificam o que é excelência, o que é gravar sem Auto-Tune, sem placebos cênicos ou excessiva voz de peito em nome de uma brasilidade ou livre auto-expressão duvidosas. Eles nos mostram que, sim, é possível cantar qualquer repertório com qualidade com um coral formado por gente comum, “50 figurantes, moças e rapazes, filhos dos operários das indústrias e trabalhadores”, como foi o caso do Coral do SESI, da Capital Federal (ouça a playlist). Nelson Mathias e Célia Bretanha, em outros termos, nos ensinam o que é a alta performance no canto coral brasileiro.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sábado, 25 de abril de 2020

O Canto Coral na Paraíba: Clóvis Pereira

Clóvis Pereira nasceu em Caruaru-PE, em 1932. Filho de pai músico, ao mudar-se para Recife, por volta dos anos cinquenta, deu continuidade aos estudos no Conservatório Pernambucano de Música e na Escola de Belas Artes da UFPE, instituições em que teve contato com nomes de referência, a exemplo do compositor Guerra-Peixe, e das quais viria a ser professor posteriormente. Sua formação acadêmica também inclui uma temporada na Berklee College of Music, em Boston, nos Estados Unidos. Em seu catálogo composicional encontram-se obras vocais e instrumentais para diferentes formações, algumas com grande notoriedade por conta da conexão com o Movimento Armorial.

Como docente, atuou em diferentes universidades. Na UFPB, além de lecionar, regeu o Coral Universitário da Paraíba, grupo com o qual representou o Brasil, em 1974, no Fourth International Choir Festival, apresentando-se no Kennedy Center (Washington, D.C) e no Lincoln Center (Nova Iorque, NY). Um dos trabalhos mais representativos que ele realizou em João Pessoa, nesta época, foi a Grande Missa Nordestina, escrita para solistas, coro e orquestra de câmara, em 1977, criação que reitera seus vínculos com a proposta estética encabeçada por Ariano Suassuna. Encomendada pela UFPB para celebrar o primeiro ano de gestão do Reitor Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque, esta obra-prima está dividida em cinco movimentos (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus e Agnus Dei) e foi gravada pelo coro da referida instituição, no auditório do CPM. O lançamento do LP, com selo Marcus Pereira, ocorreu em 1978. Posteriormente, ele revisou a Missa, acrescentando outros instrumentos (vídeo).

Clóvis Pereira escreveu arranjos antológicos. O pato (Jayme Silva - Neuza Teixeira), por exemplo, sintetiza a essência da bossa nova, com suas harmonias e síncopes, e parece ter sido inspirado nas big bands e orquestras de frevo, cujas sonoridades eram familiares ao compositor. Aliás, essa releitura e a de Garota de Ipanema (Tom Jobim - Vinicius de Morais) foram dedicadas ao Coral da UFPB, Campus II, regido por Nelson Mathias. Numa pesquisa que realizamos, descobrimos que o regente da capital, querendo desafiar o agrupamento de Campina Grande, escrevera este último a oito vozes e de forma bem complexa. Na partitura manuscrita, inclusive, há um registro do arranjador, dizendo que ele teria iniciado a escrevê-lo às 8h30min, do dia 25 de maio de 1979, e terminado às 15h00min do mesmo dia. Um mês após aceitar o desafio, ele ouviu a estreia da peça que havia escrito, reconhecendo a excelência do trabalho apresentado por Nelson (vídeo).

A passagem do maestro Clóvis Pereira pela Paraíba ampliou os horizontes musicais em nosso estado, enriquecendo sobremaneira a atividade coral. Seu vasto corpus está aí para ser editado, publicado, estudado e interpretado, não só pelo valor histórico que possui, mas porque é belo e transcende a essência desse povo-tempo-lugar.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

*Sobre o Canto Coral na Paraíba, veja também: Antônio GuimarãesEli-Eri MouraGazzi de SáGrupo AnimaJosé Alberto KaplanNabor NunesNelson Mathias e Célia Bretanha JunkerReginaldo Carvalho, e Tom K.

quinta-feira, 23 de abril de 2020

As convenções de regentes nos Estados Unidos

As convenções das associações de regentes realizadas nos Estados Unidos da América são eventos únicos. Quem trabalha nesse campo deveria prestigiar um encontro desses, pelo menos uma vez na vida, porque são oportunidades para encontrar nomes de referência, ouvir corais com excelente padrão de qualidade, conhecer as novas tendências do mercado, adquirir materiais diversos e expandir os contatos, os horizontes.

As reuniões podem acontecer anual ou bienalmente. A American Choral Directors Association (ACDA), por exemplo, realiza conferências regionais e nacionais alternadamente. Os primeiros congregam maestros de determinadas áreas do país, enquanto os segundos ocorrem em grandes cidades e juntam mais de vinte mil participantes dos EUA e do mundo, que são divididos em diferentes categorias. Tive uma experiência inesquecível em 2005, numa convenção nacional, na Califórnia, como tenor do LSU A Cappella Choir, que se apresentou como grupo convidado, sob a direção do professor Kenneth Fulton. Cantamos na Catedral de Los Angeles e na Disney Hall, ao lado do Mormon Tabernacle Choir.

No Texas, TODA, TCDA e TBA são, respectivamente, confrarias que reúnem diretores de orquestra, de coros e de bandas. Anualmente, a cidade de San Antonio é invadida por profissionais que se encontram para trocar ideias e discutir variados temas. Em 2014, participei como palestrante de uma dessas mesas-redondas, ensejo no qual falei sobre a obra de Reginaldo Carvalho. Além dos concertos, estive em muitas sessões e também visitei o espaço destinado à exposição. Durante os dias do congresso, há um local reservado para conhecimento de repertório. Selecionam-se peças para todo tipo de agrupamento. As editoras imprimem cadernos com cerca de quinze obras, que são distribuídos gratuitamente nas entradas das salas, que ficam lotadas. Um ou dois líderes, acompanhados por um pianista, conduzem o corão, que, após breves explanações, lê à primeira vista, cantando a peça uma única vez. Essa atividade dura aproximadamente uma hora e é muito enriquecedora. Concluída a leitura, muitos se dirigem aos quiosques, onde é possível obter ou encomendar tais composições e arranjos.

O volume de negócios nessas feiras é elevado. No centro comercial, compram-se livros, partituras e manuais impressos e digitais; vestimentas e sapatos; instrumentos, DVDs, softwares, hardwares, acessórios e muito mais, recursos que ampliam as possibilidades da nossa atuação em sala de aula, no ensaio e no palco. Entretanto, é preciso estar atento para não consumir excessivamente e ter cuidado com o lixo que é distribuído livremente. National Collegiate Choral OrganizationChorus America e Barbershop Harmony Society são outras organizações que também promovem esse modelo de iniciativa, cada uma voltada para uma clientela específica. Muito embora o investimento seja relativamente alto, o retorno é inestimável. Por isso, conheça as entidades e considere a possibilidade de participar das convenções. Caso vá, leve a mala vazia.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

segunda-feira, 20 de abril de 2020

As cartas de Thúlio

Conheci Thúlio Antunes em 1986, ao iniciar as atividades como regente do Coral Viva Voz, do Centro Cultural. Ele veio de Sousa para cursar Farmácia, na UEPB. Logo que entrou no grupo, nos identificamos e, pouco a pouco, fomos conhecendo a trajetória de cada um, incluindo hábitos, medos e sonhos. Conversávamos na rua, na praça, no sexto andar do Edifício Rique, onde ele morava, ou na minha casa. Nossas conversas eram intermináveis e regadas a muitos embates, animação e risadas.

Quando eu fui morar em João Pessoa, por conta do curso de Música, Thúlio também passou uma temporada por lá, especializando-se em Farmácia Industrial, cantando no Coral Universitário da Paraíba e no Grupo Ânima. Morávamos na Residência Universitária, em Jaguaribe, onde dividíamos o quarto com vários estudantes. Na capital paraibana, vivenciamos muitas aventuras na UFPB e nos ônibus da SETUSA, que sempre andavam lotados. À noite, lanchávamos num quiosque próximo ao Centro Administrativo do Estado. Enquanto ele pedia americano ou coxinhas, que comia com excesso de ketchup e uma Fanta laranja, eu pedia um caldo de cana para acompanhar as Cream Crackers que trouxera de casa. Porque odiava meu cardápio, afastava-se para mangar à distância.

Certo dia, choveu muito e tudo ficou alagado. A gente passou o dia andando pelo campus, pisando em poças. No fim da tarde, antes do coro, meu amigo mostrou-me seus pés expostos, roxos e engelhados, porque seu tênis se esfacelara por causa do lamaçal. Eu até tentei, mas não contive o riso. Chateado, Thúlio foi embora, perdeu o ensaio. Como era apaixonado por plantas medicinais, contou-me sobre uma experiência que fizera com a Brugmansia suaveolens: — Meu amigo, fo...foi a primeira e úúúltima vez que cu...cutuquuuei a onça com vara curta, ressaltou gaguejando e gargalhando. Por conta das nossas mentes irrequietas, criamos juntos o espetáculo Dia de suicídio (ou como atravessar a rua sem ser assaltado), com poemas dele e música de minha autoria, uma montagem do Grupo Vocal Nós em Voz, em 1990.

Recentemente, encontrei várias correspondências que ele me enviou no tempo em que visitava a família no sertão. Mostrei para os meus filhos como nós nos comunicávamos sem telefone à mão ou com todos os aplicativos que facilitam a vida atualmente. Os textos eram criativos e vinham acompanhados de poemas, desenhos e ilustrações recortadas de velhos álbuns ou revistas. Os anos passaram, a tecnologia avançou, os intervalos de tempo-espaço nos separaram eventualmente, mas a conexão só se sedimentou nessa caminhada. Ao ler as cartas de Thúlio, revivi muitas histórias, lembrei da nossa cumplicidade, do encantamento que nos move, das loucuras que fizemos, aqui e alhures, em nome da arte, do amor, da vida e de uma amizade que chegará aos quarenta anos brevemente.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sábado, 18 de abril de 2020

Autores e intérpretes

O LP Autores e Intérpretes foi gravado em João Pessoa, na Fundação Espaço Cultural (FUNESC), entre os dias 12 e 16 de abril de 1984, há exatos 36 anos. O disco tem o selo da Universidade Federal da Paraíba e foi produzido com o apoio do MEC, FUNARTE e Instituto Nacional da Música, durante a gestão do Reitor Berilo Ramos Borba. Integraram a equipe técnica Frank Justo Acker (técnico de gravação) e Chico Pereira (programação visual e foto da capa), dentre outros.

O álbum tem dezesseis faixas com as seguintes obras instrumentais e vocais: Brasileirando (Flávio Fernandes de Lima); Variações e Bartokiando (Eli-Eri Moura); Melissa e Meyse (José Ursicino da Silva - Duda); Caboclinho e Vamo vadiá (José A. Kaplan); Garatuja (Dimas Segundo Sedícias); Poema concreto (Trabalho coletivo do Quinteto Itacoatiara); Xô-Xô Pavão (Ernani Braga); Escorregando (Ernesto Nazareth - José A. Kaplan); Seresta (Antônio José Madureira); Fantasia sobre Asa Branca (José Euclides dos Santos); Maracatu e O Salutaris (Gazzi de Sá); e O Gemedô (Gilvan Chaves - José A. Kaplan).

Participaram da gravação docentes e grupos da UFPB, incluindo o Quinteto de Sopros, o Trio de Câmara, o Quinteto de Metais, o Duo Kaplan-Parente, o Quinteto Itacoatiara, o Cordas e Sopros e o Coral Universitário da Paraíba. Por um lado, temos composições experimentais, que exploram diferentes processos, enquanto outras, mais ortodoxas, empregam elementos e procedimentos convencionais, sejam ideias originais ou referências à tradição oral e urbana, como é possível observar nas criações que têm caráter mais dançante e que recorrem, por exemplo, aos elementos estruturais do baião, do frevo, do maracatu, do caboclinho, do tango e da seresta (veja o vídeo).

Autores e Intérpretes reúne nomes consagrados e novos, a exemplo do compositor Eli-Eri Moura, que naquela época ainda era aluno do Bacharelado em Piano, estudava composição com o experiente mestre argentino e também lecionava na Anthenor Navarro. Este trabalho sintetiza um período de grande dinamismo na UFPB, tanto no Campus I, na capital, quanto no Campus II, em Campina Grande, que havia criado o seu Núcleo de Extensão Cultural (NEC) há pouco tempo. O lançamento desta coleção, com obras inéditas e arranjos, evidencia a alta qualidade da música de câmara do nosso estado, tanto no âmbito criativo quanto interpretativo, confirmando que todo o investimento feito em arte e cultura na gestão do professor Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque gerou frutos. Por fim, projetos dessa natureza consolidam a relação entre ensino, pesquisa e extensão no contexto das nossas instituições. Iniciativas como estas promovem o belo, a música nacional, motivo pelo qual devem ser permanentes e amparadas com toda sorte de recursos, preservando o lugar da arte no cenário universitário. Só assim, todos saberão porque passamos horas compondo, ensaiando, gravando e produzindo na academia.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quinta-feira, 16 de abril de 2020

A prática coral LGBTQI+

A compreensão das diferenças entre sexo biológico, identidade de gênero, expressão de gênero e orientação sexual é essencial para quem trabalha com música. Esse entendimento, à luz de distintas correntes científicas, nos dá embasamento, evita equívocos e constrangimentos, redireciona a nossa práxis, ajudando-nos a combater estereótipos, contribuindo para a redução da LGBTfobia e o desenvolvimento das pessoas com as quais interagimos profissionalmente.

No que diz respeito à prática coral, observamos uma expansão no número de grupos ligados à comunidade LGBTQI+, especialmente na América do Norte e na Europa. O Gay Men’s Chorus e o Trans Chorus of Los Angeles são representantes desta população. Há uma grande variedade de estudos e documentários em língua inglesa que mostram o cotidiano destes e de outros conjuntos, que nos ajudam a vislumbrar os limites e as possibilidades das ações políticas e educativas neste campo. O mesmo tem acontecido com os solistas que atuam no mundo da ópera e da música de câmara. Lucia Lucas, um barítono trans, e Holden Madagame, que começou a cantar como mezzo e hoje interpreta papeis como tenor, são artistas que estão inseridos no mercado e assumiram um protagonismo importante num contexto que, muito embora notadamente conservador, está em transformação. De modo geral, cantores e cantoras que fazem a transição passam por um longo processo de adaptação, porque submetidos a um complexo tratamento médico e psicológico, quase sempre à base de intervenção cirúrgica e muitos medicamentos. Essas variantes podem afetar diretamente a produção da voz, exigindo uma abordagem atenta de quem dirige e prepara vocalmente tais intérpretes.


A classificação vocal, enquanto dado supostamente determinado e fixado pela biologia, perde a sua força hegemônica quando se questiona a naturalidade do gênero e da sexualidade. Por um lado, sopranistas e contra-tenores ocupam funções outrora reservadas tão somente aos meninos, aos castrati e às mulheres. Analogamente, algumas senhoras, sobretudo nos corais de idosos, cantam nos naipes do tenor e do baixo, historicamente reduto exclusivo dos homens. As expressões coro masculino e feminino parecem, portanto, desatualizadas, podendo ser substituídas por algo genérico e menos sexista: coro de vozes afins, de vozes iguais, de vozes agudas ou de vozes graves de qualquer gênero.


O tema, ainda delicado, precisa ser abordado profundamente na academia, no âmbito da graduação e da pós, amparado na legislação, numa perspectiva racional, para além das crenças pessoais e dos princípios teológicos. A ciência está aí para nos mostrar o caminho em direção à consolidação de uma realidade coral que permita concomitantemente a comunhão das singularidades e o exercício pleno da cidadania. Porque “cada um sabe a dor e a delícia de ser o que é”, na condução do trabalho vocal, além da constituição animal, que nos é dada pela natureza, devemos levar em consideração os elementos socioculturais e as indiossincrasias dos sujeitos.


Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

terça-feira, 14 de abril de 2020

Duvido que essa música toque no FM ou no AM

O Coral Universitário da Paraíba, Campus I, João Pessoa, foi criado em 1963 e teve como primeiro regente o professor Pedro Santos. Posteriormente, e até o início dos anos noventa, o conjunto foi dirigido por Arlindo Teixeira, Clóvis Pereira, José Alberto Kaplan e Eli-Eri Moura. Nesse intervalo, o coro participou de vários eventos no Brasil e no exterior, destacando-se o Festival Internacional de Coros do Rio Grande do Sul, o Encontro de Corais do Porto, em Portugal, bem como os concertos no Lincoln Center, em Nova Iorque, Estados Unidos. O quarto lugar no Concurso Nacional de Corais promovido pela FUNARTE e Rede Globo de TV, no final da década de setenta, é um dos pontos relevantes na trajetória do ensemble.

Eu, particularmente, tive a oportunidade de ouvir o Gazzi de Sá pela primeira vez em 1986, por conta do III Festival Nordestino de Corais, realizado aqui em Campina Grande, no Teatro. Na ocasião, Eli-Eri estava a frente do coro, que iniciou a sua participação cantando Ave verum, de W. A. Mozart. Aquela não seria uma apresentação qualquer no palco do Severino Cabral. Logo após o término do conhecido moteto, o grupo interpretou um repertório formado por obras originais e arranjos, destacando-se Música Clássica para PianoModinha para cantora e piano e Música americana para cantor e jazz band (para as partituras, contate-me).

O coral empregou vários recursos cênicos na interpretação dessas peças. Fundamentalmente, um pequeno grupo de atores encenava, enquanto os coralistas cantavam e interagiam em sintonia com os protagonistas, que, de modo geral, faziam mímicas, exagerando nos gestos, criando ambiguidades, provocando o riso generalizado, fazendo a plateia delirar. Ao ouvir a gravação, que foi digitalizada recentemente a partir de uma fita K-7, é possível compreender o que estou falando (veja aqui).

Algumas das obras eram de autoria do próprio maestro, que, por razões desconhecidas, assinava com diferentes pseudônimos, fato que só descobri a posteriori, quando nos tornamos mais próximos. Embora musicalmente simples, as peças eram criativas, tecnicamente adequadas e interpretadas numa linguagem de fácil acesso ao público, sempre atento às novidades. Também merece destaque o arranjo que Eli-Eri Moura fez para Sete cantigas para voar, de Vital Farias. É um primor. A atuação do Gazzi de Sá foi emblemática, divertida e em sintonia com as práticas em voga no Brasil e, mais particularmente, na UFPB, desde os tempos do seu primeiro diretor, que era um sujeito muito ligado ao teatro e ao cinema. Aquela performance foi inesquecível, e até hoje lembro da forma como eles terminaram a noitada, cantando um clássico de Wagner Amorosino e Carlos Castelo, que não saiu da minha cabeça e cujo texto resume-se ao título, que assim diz: Duvido que essa música toque no FM ou no AM.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 10 de abril de 2020

Os dias mais doces da minha existência

O quintal da nossa casa, na Rua das Imbiras, era repleto de árvores frutíferas, cujos frutos ingeríamos in natura ou usávamos para preparar sucos. Por lá, tínhamos graviola, goiaba, pinha, pitanga, mamão, manga e cana-de-açúcar, com a qual montávamos roletes e exercitávamos os músculos da mastigação.

Aos sábados, meus pais iam à Feira Central e traziam muitas iguarias. De longe, eu farejava a rapadura, as sordas e uns caramelos psicodélicos, que se apresentavam em diferentes tamanhos, cores e formatos, incluindo o que parece uma ave, por isso o chamávamos de galinha-de-açúcar. Outra delícia era a fuba, que é diferente do fubá. Os dois alimentos são feitos com milho maduro, seco e moído, sendo que este é cru e aquele é torrado. Esse pozinho amarelado, a fuba, podia ser consumido puro ou com mel. Na época do umbu, minha mãe preparava uma cremosa umbuzada. Eu gostava de sorvê-la bem gelada. O mousse do cariri tinha uma consistência e um sabor indescritíveis, que provocavam em mim um êxtase, a mesma sensação que sinto quando ouço um coral cantando no tempo, afinado, com técnica e expressivamente.

Nós também comprávamos guloseimas na rua, como, por exemplo, os pirulitos de mel em forma cônica e enrolados num delicado pedaço de papel. O vendedor organizava os pequenos guarda-chuvas numa tábua furada: a parte mais fina ficava para baixo e a área mais larga, para cima, deixava à mostra a ponta de um palito, que servia como suporte. Às vezes, chegava um rapaz tocando triângulo e oferecendo cavaco chinês, um biscoito fino, crocante e quebradiço feito com uma massa de polvilho ou de farinha de trigo, untada em margarina e açúcar. Noutras, alguém vendia puxa-puxa, alfenim, quebra-queixo ou cocada, sempre cantando pregões. Vó Nuca nos ofertava dindins. A culminância era comprar o algodão doce do velhinho que soprava melodias encantadoras em tons aleatórios, num realejo furta-cor. Eu não sabia se era melhor vê-lo em ação ou se preferia degustar o produto que ele criara, porque tudo era mágico. Quando o interpelávamos, como um mago a iniciar um ritual, acomodava o carrinho, ajustava o avental, acendia o fogo, colocava a sacarose colorida no bojo da panela e, com a mão trêmula e os dedos longos, começava a girar uma manivela, aumentando a velocidade e o calor gradativamente, fazendo surgir daquele não-lugar um novelo sólido quase translúcido, tão frágil e fugaz quanto a própria vida.

Só de pensar nas calorias e na glicemia, senti que minhas taxas foram alteradas, provocando palpitações desconhecidas. A emoção seguiu o mesmo percurso, é verdade, pois essas são reminiscências de um povo-tempo-lugar já distante, sagrado e secreto, mas que guardo dentro da alma e do coração, afinal foram os dias mais doces da minha existência.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quarta-feira, 8 de abril de 2020

Festival Nordestino de Corais

O terceiro Festival Nordestino de Corais, uma promoção da Fundação Artístico-Cultural Manuel Bandeira, aconteceu no Teatro Municipal Severino Cabral, em Campina Grande-PB, nos dia 2 e 3 de agosto de 1986. O evento, que congregou participantes de sete estados das regiões norte e nordeste, foi coordenado por Antônio Sérgio Telles das Chagas, que na ocasião apresentou-se com o Coral Cecília Meireles (FACMADRIGAL) e o Grupo Vocal Céu da Boca.

Da Serra da Borborema participaram outros quatro coros, sendo dois preparados por José Cavalcanti da Silva, o Coral Severino Lopez Loureiro e o Antônio Guimarães; o Coro em Canto, vinculado à UFPB, Campus II, sob a regência de Fernando Rangel; e o meu, o Viva Voz, ligado ao Centro Cultural. Foi nesta ocasião que fiz minha estreia como regente. De João Pessoa estiveram presentes o Coral da APCEF, do colega Antônio Carlos Batista Pinto Coelho (Tom K); o Coral Universitário da Paraíba “Gazzi de Sá” e o Grupo Ânima, ambos sob a batuta de Eli-Eri Moura, que também estava a frente do Madrigal da Escola de Música da UFRN. Da Veneza brasileira veio o Coral da CHESF, chefiado por Ramon Pazos Buezas; o Coral dos Empregados da TELPE, liderado por José C. Beltrão Júnior; e o Coral SINPAS, do maestro Laury Bernardes da Silva. O Coral Hermeto Pascoal e o Artium Suprema representaram Alagoas com seus diretores Petrúcio Falcão e Islêne Leite. O maestro Giovanni Pelella chegou com o Coral da Universidade Federal do Maranhão, de São Luís, enquanto Adolfo Oliveira dos Santos trouxe o Coral Vocal, de Belém, no Pará. Da capital sergipana, Aracaju, o SESCORAL, dirigido por José Carlos Tourinho e Silva, e o Coral da UFS, com Antônio Carlos Clech.

O repertório era diversificado, incluindo música sacra e secular, original e arranjada, brasileira e internacional, a capela e com acompanhamento. No programa, encontramos Hasler, Dowland, Mozart, Schubert, Saint-Saëns, Osvaldo Lacerda, Waldemar Henrique, José Alberto Kaplan, além de vários arranjadores, incluindo os próprios maestros, Nelson Mathias e José Pedro Boésio, referências da área naquela época. Parte das apresentações está digitalizada e disponível em vídeo (veja aqui).

Participei deste encontro e tive a oportunidade de conhecer e selar laços com muita gente. Fico imaginando que toda a produção foi feita por via postal, com correspondências, telegramas, faxes e telefonemas, nem sempre tão acessíveis. Os grupos viajavam de ônibus, sem o conforto e a segurança facilmente encontrados atualmente, ficavam hospedados três ou quatro dias em alojamentos, nas igrejas, no Teatro, nos quarteis. Quando partiam, as promessas do reencontro ecoavam pela estrada sem fim. Era assim que Campina realizava seus Festivais, vibrando em harmonia, com as vozes em festa, celebrando a amizade e a vida.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)