segunda-feira, 21 de dezembro de 2009

As cadências da vida

Os irmãos Joana, Sebastião, Severina e Maria Leôncio moravam em frente a residência da minha avó, Dona Nuca, num casebre construído em terreno íngreme. Povoaram, durante muito tempo, o meu imaginário, tanto pelo fascínio que exerciam quanto pelo medo que suscitavam. Eram misteriosos e viviam num ambiente minúsculo, sombrio, iluminado por macilentas lamparinas, ao lado de um denso matagal.

Joana era muito forte e conseguia carregar enormes pedaços de madeira encontrados na rua, que usava para acender o fogo no qual preparava as refeições da família. Era a chefe da casa e evitava sorrir, pois só pensava nas aventuras de Sebastião, nos devaneios de Severina e na boemia de Maria. Sabia de tudo o que se passava na Serra porque, do interior da casa, além de vigiar os irmãos, era, igualmente, os olhos abertos na escuridão, que espiavam o vai-e-vem das ruas através das frestas da porta e da janela daquela casa estreita.

Sebastião era alto e andava sempre penteado, pois trabalhava numa barbearia, na Rua José do Patrocínio. No pequeno salão havia uma cadeira pesada, toda torneada em ferro fundido, e um espelho quebrado, que refletia a imagem dos objetos adormecidos sobre a mesa empoeirada e que ele manipulava com maestria. O estampido da sua voz contrastava com a coreografia dos seus gestos, sempre compassados e precisos. Sebastião gostava de conversar e, quando parava para amolar a navalha, narrava as suas caçadas, descrevendo em detalhes como havia capturado cobras, tatus, avoantes e tantas outras criaturas.

Severina era louca e tinha o rosto cheio de manchas e sinais. Por conta da demência, os irmãos expulsaram-na de casa, obrigando-a a morar no quintal, onde se abrigava debaixo das árvores e plantas. Usava várias roupas ao mesmo tempo, todas sobrepostas. Muitos dos seus vestidos, longos e coloridos, eram confeccionados à mão, com retalhos diferentes. Nas noites de lua cheia, Severina despia-se completamente. Mesmo pesada e disforme, caminhava com pressa. Sentada na calçada da casa da minha avó, emitia um som contínuo, misto de canto e fala, através do qual dizia manter contato com o infinito do seu universo.

Maria era magra e ágil como os gatos. Sobreviveu a sete atropelamentos. Ignorou todas as seqüelas, vivendo na cadência do samba, inspirada na música de Ataulfo Alves. Tentamos alertá-la sobre a fragilidade da vida. Insensível, desprezava-nos e dizia: “Cala a boca, esse menino!” Maria sabia que o seu destino era irredutível e dele não queria fugir. A todo momento nos lembrava, sutilmente, cantando, com voz rouca e insistente, os versos da sua canção favorita: “sei que eu vou morrer, mas não sei a hora...” Maria, ciente da peremptoriedade dos dias, das coisas, das pessoas, viveu intensamente e feliz.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 18 de dezembro de 2009

O gesto, o corpo e o som.

A expressão gestual do regente é uma ferramenta importante no processo de interpretação musical e está diretamente ligada à consciência e controle dos movimentos corporais. O desenvolvimento da técnica gestual deve aliar, ao domínio dos gestos padrões, aspectos que traduzam a individualidade do regente sem, contudo, priorizar os últimos em detrimento dos primeiros.

A postura mais adequada à regência deve ser determinada de acordo com o biótipo de cada indivíduo e em consonância com as necessidades da obra interpretada e/ou do grupo dirigido. O regente deve equilibrar-se, mantendo os pés firmes no chão e as pernas levemente afastadas, enquanto os ombros precisam ficar soltos e frouxos, as mãos e os braços penderem livremente para baixo com o antebraço levemente erguido à altura do peito. Apesar da diversidade de orientações em torno das técnicas de regência, pode-se dizer que existem dois princípios gerais que orientam a atividade gestual do regente: o primeiro trata da independência dos braços, ou seja, é importante evitar, na medida do possível, que eles executem simetricamente movimentos idênticos; o segundo faz referência aos movimentos da mão direita (tactus) e da mão esquerda (expressão musical, agógica, dinâmica e/ou fraseológica).

O campo de trabalho do regente pode ser delimitado na região localizada entre o baixo ventre e os olhos. É relevante observar ainda que toda informação musical, seja no começo, no transcurso ou no final da obra, será reforçada por intermédio da conjugação entre gesto e expressão facial, recursos complementares imprescindíveis à concretização das intenções musicais. Para obter o grau de precisão e controle dos movimentos de forma ideal, é imprescindível, então, recorrer sistematicamente à força expressiva do olhar, pois, como Sérgio Magnani observa, os olhos chamam, estimulam, comunicam a cor desejada do som e sublinham os contornos da frase. Além disso, os olhos chamam outros olhos, mantêm desperta a atenção, estabelecem o contato humano e a empatia emocional.

Todo gesto preparatório deve indicar as principais características da composição, o tempo, a intensidade, a articulação, a expressão e o caráter. A intenção é necessária e antecede a criação dos gestos musicais e é por esta razão que o regente deve possuir um domínio soberano da representação mental da partitura, pois só assim será capaz de recriar em sua fantasia a imagem sonora ideal da obra. Neste sentido, Bernadete Zagonel, no livro O que é gesto musical, assegura que, de algum modo, cada partitura escrita necessita de uma partitura gestual que permite o nascimento da obra realizada. Assim, a exteriorização gestual deve ser, portanto, o resultado das representações mentais e da abstração da obra como um todo, e não simplesmente uma ação mecânica e automatizada por meio de padrões estabelecidos.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

segunda-feira, 14 de dezembro de 2009

Credo

O Credo, Op. 148, do compositor Liduino Pitombeira (Russas-CE, 1962), é uma composição para solistas, coro e orquestra de cordas. A obra, que tem 141 compassos e aproximadamente cinco minutos de duração, foi composta para completar a Missa Diligite, única peça litúrgica de grande porte de Camargo Guarnieri (1907–1993), escrita em 1972 e que contém apenas cinco partes: Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei.

Apesar do vínculo com a Missa Diligite, o Credo pode ser executado como obra independente. Nas notas explicativas da partitura, Liduino Pitombeira comenta que a sua composição, embora não siga uma formatação preponderantemente modal como a Missa de Guarnieri, “emprega referenciais estilísticos associados ao grande compositor do Tietê, principalmente no que diz respeito às harmonias construídas por quartas, ao mesmo tempo em que utiliza, em abundância, conexões cromáticas parcimoniosamente construídas, estruturas essas que guardam íntima relação com o romantismo tardio.”

O Credo, Op. 148 está dividido em várias seções, que têm diferentes centros tonais. Alguns trechos são harmonicamente instáveis, sobretudo aqueles nos quais prevalecem as mediantes cromáticas e os acordes formados por quartas. Quando o tenor solista canta os versos Deum de Deo, lumen de lumine, o compositor reduz toda a atividade rítmica e harmônica, sugerindo uma passagem em forma de recitativo. A seção para coro a cappella contribui para a construção do clímax, que ocorre quando a solista canta o verso qui propter nos homines, ratificando a premissa maior do Cristianismo, a salvação da humanidade através da redenção do Cordeiro. Neste trecho, que matematicamente corresponde ao corte áureo, Liduino Pitombeira recorre ao simbolismo musical para reforçar a relação entre texto e música, representando a solidão do Cristo, pendurado na cruz, daí a passagem para solista, a pausa na orquestra e no coro.

O processo de preparação da estreia mundial do Credo, Op. 148 foi bastante dinâmico, especialmente por conta da exigüidade do tempo, já que tivemos apenas duas semanas de ensaio. A Orquestra Sinfônica de Campina Grande (Sivuca), o Coro da Graduação e o Coro em Canto abraçaram o projeto, superando as dificuldades e os desafios técnicos, musicais e vocais, com muita dedicação e estudo. Este evento marcou o início de um novo tempo na Unidade Acadêmica de Artes, da Universidade Federal de Campina Grande, que recebeu os primeiros alunos da graduação em Música este semestre. A nossa meta (e profissão de fé!) é realizar projetos desta natureza, priorizando, sempre que possível, a interpretação da música do nosso tempo, dos nossos compositores, com nossos alunos. Quem tiver interesse em assistir ao vídeo da estréia do Credo, Op. 148 deve seguir o link http://www.youtube.com/watch?v=WHxgdqkShIs e conferir a nossa apresentação na Catedral de Nossa Senhora da Conceição, em Campina Grande.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 11 de dezembro de 2009

Rapadura é doce, mas não é mole.

Todo início de ano, leio, no primeiro ensaio, as regras que nortearão o trabalho nos meus coros. Esclareço para os participantes que o objetivo do grupo é desenvolver um trabalho à luz da teoria musical, solfejo, história da música e técnica vocal e que, para tanto, realizaremos aulas teóricas e práticas, assim como atividades individuais e coletivas com a meta de aprimorar a leitura musical e a qualidade vocal. Defino o local, os dias e os horários dos ensaios e informo que quaisquer mudanças serão comunicadas antecipadamente. Explico que não há tolerância para atrasos e aviso que os chefes de naipe anotarão os horários de chegada dos retardatários, cuja permanência na equipe será avaliada. Peço para que todos agendem as suas tarefas, resguardando os dias e horários dos ensaios e apresentações. Para evitar o improviso e os convites de última hora, marco os ensaios gerais e concertos do coro no início de cada semestre para assegurar a participação dos cantores em todos os eventos.

Peço a todos que, antes de falar, levantem a mão e aguardem pelo momento mais apropriado para interferir. Recomendo que eles tentem resolver os problemas sozinhos, pensando, olhando para a partitura. Se a dúvida persistir, aí, sim, devem pedir ajuda. Aviso que não quero ouvir opiniões e comentários inapropriados, intromissão no meu trabalho. Se julgar necessário, solicito sugestões. Exijo que os cantores venham para os ensaios com as partituras, lápis e borracha, pois quero que anotem as minhas observações. Eles precisam facilitar o meu trabalho, numerando os compassos, identificando o tom da música e marcando as respirações, que, geralmente, coincidem com a pontuação. Tudo isso tornará o ensaio mais produtivo, dinâmico e prazeroso.

Ensino que expressões como muito obrigado, com licença, desculpas, por favor e parabéns criam um ambiente de trabalho favorável. Explico que as minhas críticas são sempre técnicas, pois cantores são suscetíveis e, às vezes, pensam que se trata de questão pessoal. Comento a diferença entre participação e colaboração e revelo que a minha meta é trabalhar com pessoas independentes, que tenham iniciativas e ajam por conta própria.

Comparo as regras que estabeleço com aquelas encontradas nos tribunais, nos aeroportos, nos bancos, nos laboratórios. E antes que me acusem de autoritário, como certamente alguns já o fizeram, antecipo que estas normas nasceram da minha experiência cotidiana, razão pela qual não pretendo que sejam consensuais ou universais, visto que funcionaram e somente valem para os meus coros. Finalmente, enfatizo que as normas, apesar de duras, são necessárias porque nos permitem trabalhar com organização, disciplina, respeito, método e sistematicidade, ingredientes indispensáveis para a consecução de objetivos artísticos e educacionais qualitativamente decentes e elevados.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

terça-feira, 8 de dezembro de 2009

Querubina e a vaca braba

Querubina nasceu em Arara, brejo paraibano. Mudou-se para Campina Grande e veio morar na Rua das Imbiras, num pequeno quarto anexo à minha casa. Sempre estava por perto e, em virtude da proximidade, era considerada parte da nossa família. A sua vida não era fácil, já que passava o dia catando e coletando latas pelas ruas do São José. Além dos problemas físicos, trazia, na alma, muitas desventuras, a mais trágica, certamente, o fato de não saber o paradeiro dos dois filhos, separados há mais de trinta anos. As esperanças do reencontro pareciam remotas até o dia em que ficamos sabendo que Campina Grande participaria do programa Cidade contra Cidade, uma competição televisiva apresentada por Sílvio Santos, no final da década de setenta.

A Rainha da Borborema ficou em polvorosa com a notícia. A população queria saber quais seriam as diversas provas da gincana e como seria o processo de preparação, afinal era preciso participar e, quem sabe, ganhar aquele jogo. Dentre as muitas provas, havia uma que consistia em promover o reencontro entre pessoas que estavam separadas há muito tempo. Vários casos foram apresentados, incluindo o de Querubina, que foi o escolhido.

A viagem mais longa que ela havia feito em toda a vida foi entre sua terra natal e Campina, que estão separadas por aproximadamente cinqüenta quilômetros. Agora, o desafio era maior, pois teria que viajar de avião e para um lugar longe e desconhecido. Ajudamos na preparação, fizemos um planejamento e, dias depois, ela apareceu na televisão em rede nacional. Ficamos felizes e envaidecidos ao vê-la tão bonita e alegre naquele programa. Tudo estava saindo conforme o planejado até o momento em que o apresentador lhe pediu para dizer, o mais rápido possível, a expressão “abracadabra”. Querubina, na sua ingenuidade brejeira, repetiu “a vaca é braba”. O riso foi geral e só cessou quando vimos que a sua missão estava completa e que, finalmente, ela havia reencontrado os dois filhos.

Ao retornar para Campina, todos a cumprimentavam e sorriam, lembrando da história da vaca. Querubina logo voltou ao anonimato, retomou a rotina e passou a caminhar pelas ruas do bairro. À noite, quando apagávamos as luzes e nos deitávamos, ela despertava e ligava o rádio de pilha. Como um anjo querubim a nos velar, ela estava por trás daquela parede, olhos e ouvidos abertos. Eu adormecia embalado pela música da madrugada e pelo murmurinho das folhas da goiabeira, que balançavam com o vento gelado. Enquanto isso, Querubina abria e fechava as latas que arrecadara na sua jornada diária e nas quais, suponho, guardava, secretamente, os meus sonhos, assegurando-me que eles ficariam, assim como os seus filhos, ali e para sempre.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 4 de dezembro de 2009

Por uma poética das possibilidades

O maior desafio do educador, na era da educação mercantilista, é manter-se fiel aos seus princípios. Perante o conflito ideal versus real, é preciso encontrar o equilíbrio necessário entre ceder o possível sem, contudo, perder de vista a meta almejada. A nossa missão é difícil; a nossa responsabilidade, enorme; a nossa ação, imprescindível. As opções que fizermos agora serão projetadas a curto, médio e longo prazo e contribuirão para definir a realidade econômica, social, política e cultural do nosso país.

O espaço da Música na escola é fundamental para o processo de construção da cidadania. Logo, é um equívoco atribuir-lhe uma função tão-somente transversal e secundária dentro do currículo, considerando-a como um auxílio para outras disciplinas. Música é uma área com conteúdos específicos e é preciso inseri-los e trabalhá-los no contexto educacional de forma sistemática e metódica. Por esta razão, o professor de Música não deve assumir funções que não lhe sejam pertinentes. O nosso compromisso é, sobretudo, com o intrínseco, com aquilo que é da própria Música. Uma grande conquista, neste sentido, foi a promulgação da Lei 11.769, de 18/08/2008, que regulamenta a obrigatoriedade da educação musical no ensino fundamental e médio de todo o país. Agora, precisamos fazer valer a lei e discutir as diretrizes curriculares.

Faz-se necessário ensinar Música e Arte porque o mundo continua e continuará precisando de compositores, músicos, ouvintes críticos, regentes, pintores, escultores, dançarinos, fotógrafos, cineastas, diretores. Nossos corpos e mentes precisam viajar pelo universo do som e do silêncio; da cor, da forma e das texturas; do movimento e da ação; dos sonhos, da utopia, da emoção e da imaginação. Lembram de Lupicínio Rodrigues com a canção Felicidade? “O pensamento parece uma coisa à-toa, mas como é que a gente voa quando começa a pensar.” Talvez ele quisesse dizer e como é que a gente voa, quando começa a cantar, a tocar, a ouvir, a compor, a dançar, a pintar, a representar. Nossos limites se alargam quando aliamos à imaginação o poder criativo e expressivo da Arte.

Diante dos desafios que vivenciamos, não podemos deixar o barco à deriva e abandonar o destino dos nossos alunos, sejam eles da escola privada ou pública. Os conflitos devem servir para reforçar os nossos ideais, a necessidade de democratizar o acesso e o consumo da Música. Este processo é lento e, como Guimarães Rosa nos fala no conto A terceira margem do rio, “é no devagar depressa do tempo que as coisas vão mudando.” Sejamos perseverantes, então. Portanto, que a nossa fé não esmoreça; que os nossos sonhos sejam sempre renovados; que os nossos horizontes sejam sempre expandidos; que a possibilidade de dias melhores seja nosso alimento, a nossa poética cotidiana.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sábado, 28 de novembro de 2009

Análise composicional e interpretação musical

A análise composicional é uma atividade necessária para a consolidação da prática interpretativa, e é essencial que o executante tenha uma sólida formação teórica e que possa utilizá-la no processo analítico que precede qualquer execução. Os processos analíticos abrangem múltiplas áreas do conhecimento musical, variando quanto aos métodos, técnicas e objetivos. A compositora Ilza Nogueira, no artigo Análise composicional: o que, como, e por que, publicado na Revista ART (Salvador: UFBA, 1992), enumera três situações analíticas distintas: 1) a concepção, 2) a partitura, e 3) a percepção. Na primeira, o analista posiciona-se em relação à imagem sonora na mente do compositor, no momento da composição; na segunda, ele posiciona-se diante da partitura stricto sensu; e na terceira, seu objetivo específico é a imagem sonora que a partitura projeta. As situações analíticas atendem a propósitos diversificados e a opção do intérprete por qualquer uma delas deve ser determinada pela bagagem cultural que o mesmo dispõe e pela adequação ao contexto obra-compositor.

O primeiro passo no estudo de uma partitura é a pesquisa sobre o autor, o período e as características do momento histórico da obra para, posteriormente, identificar seus elementos inerentes, isto é, harmonia, ritmo, tempo, articulação, texto, dentre outros parâmetros. É preciso que o regente desenvolva a capacidade de observar criticamente uma partitura, e isto significa, primeiro, averiguar o grau de confiabilidade dela (se é original, manuscrita, fac-símile ou editada e, uma vez editada, quais as semelhanças e diferenças que apresenta em relação ao original e/ou às outras edições) e, segundo, ponderar sobre as informações que ela apresenta para atestar a compatibilidade com os princípios estéticos pertinentes ao contexto histórico em questão. Esse posicionamento crítico, mediante a partitura, acentua-se quando o intérprete tem consciência de que a notação de uma peça musical é, em certa medida, sempre imprecisa, pois, como Stravinsky observa no livro Poética Musical, a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical em sua totalidade.

Também consideramos importante para o estudo e interpretação de uma obra, além do aspecto analítico, o desenvolvimento de processos eficientes de memorização, a criação de referenciais sonoros e das imagens auditivas construídas pelo ouvido interno. É necessário desenvolver um processo sistemático de retenção de conteúdo, baseado na análise dos elementos estruturais da partitura.

O estudo prévio da composição permite identificar onde poderão ocorrer os principais problemas de afinação, respiração, articulação, fraseado e dinâmica, contribuindo, assim, para a realização de ensaios eficientes, na medida em que é possível antecipar e solucionar os problemas, antes que eles aconteçam. A abordagem e o conhecimento de uma obra se não nos assegura a fluência do discurso musical, no mínimo, nos indica os caminhos para uma interpretação significativa.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

terça-feira, 24 de novembro de 2009

A goiabeira

Morei toda a minha infância na Rua das Imbiras, perto da casa da minha avó, Dona Nuca. Foi lá que, aos treze anos, descobri a música. Lembro, como se fosse hoje, o dia em que minha irmã chegou da escola com a sua flauta doce. Estava animada com a novidade. Aproveitei a ocasião e, impulsionado pela curiosidade, também comecei a brincar, descobrindo, lentamente, como tocar as músicas que conhecia e gostava. Não sabia o nome das notas. Apenas explorava as possibilidades que o instrumento me oferecia e o meu ouvido permitia captar. A flauta tornou-se a minha paixão, a minha companheira inseparável. Levava-a para a escola diariamente e, nas horas vagas, mostrava meu repertório para os colegas. Todos gostavam de ouvir.

Também tocava freqüentemente na minha pequena casa, sobretudo depois de concluir as tarefas escolares. Como não tínhamos muitos cômodos, às vezes meus irmãos me pediam para tocar mais fraco ou até mesmo parar de ensaiar enquanto eles assistiam aos seus filmes e programas prediletos. Para evitar maiores problemas e já cansado daquele falatório, tive que procurar outro local para praticar despreocupadamente.

Nosso quintal era enorme. Tínhamos muito espaço para correr e brincar. As árvores e plantas nos protegiam do sol. À esquerda, as canas-de-açúcar, com suas hastes inteiras, balançavam, contrastando com a imobilidade das pequenas e multicoloridas pitangueiras. Ao fundo, a gravioleira e a mangueira, com seus galhos enormes e enrugados, abrigavam frutos e cupins. No centro daquela área viva estava a frondosa goiabeira.

Percebi que aquela admirável árvore poderia ser o meu refúgio. Resolvi galgá-la. Inicialmente, fiquei assustado por conta da altura do arbusto, mas, pouco a pouco, fui adquirindo destreza, dominando o medo, passando a subir cada vez mais rápido. Quando chegava ao cume, lá, no último galho, e encontrava um lugar seguro para sentar, respirava fundo e contemplava o horizonte. Ali, ninguém iria me pedir para silenciar. Estava longe, bem acima do chão, e minha casa, agora, era menor do que eu imaginava. Daquele ponto, avistava a torre da igreja, as palmeiras imperiais às margens do velho açude e a chaminé do curtume, predizendo que o meu vínculo com a música seria tão denso e perene quanto aquela fumaça esbranquiçada que vagarosamente se espalhava no céu alaranjado da Serra. Habituei-me a tocar todos os dias no finalzinho da tarde, no topo da goiabeira, pois gostava de ver o sol esmorecendo e a lua chegando. Adorava tocar na penumbra, no meio das folhagens, perto do céu. Meu maior prazer era sentir que o som da flauta, doce como o aroma das goiabas, invadia, misteriosamente, a noite, a minha casa, a vizinhança, todo o meu ser.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 20 de novembro de 2009

Por favor, respeitem o artista.

Estabelecer-se profissionalmente é uma tarefa árdua para o músico. Durante o tempo de estudante, pensei que jamais iria conseguir sobreviver com o meu trabalho, porque quase todas as apresentações que realizava eram gratuitas e muito raramente recebia outro tipo de apoio logístico. Hoje, as coisas são diferentes por conta da experiência e do investimento que fiz ao longo de duros anos estudando. Tenho sido muito seletivo com os convites que recebo e sempre procuro fugir dos empreendimentos sem retorno financeiro. As pessoas devem entender que, à semelhança de qualquer outro profissional, o artista também precisa ser remunerado pelos seus serviços. Para preparar um concerto, um músico, além de adquirir partituras e equipamentos, passa horas estudando e ensaiando em busca da melhor sonoridade e interpretação. Trata-se de um investimento de alto custo.

Abomino com veemência aquela conhecida lengalenga de que não se tem dinheiro para pagar os músicos. Também detesto quando me pedem para reduzir o número de músicos e repertório com o objetivo de abater gastos. Ao ouvir esse tipo de sugestão, informo que o trabalho de preparação de uma obra é o mesmo, independente da quantidade de pessoas envolvidas. O mais engraçado, entretanto, é que, dificilmente, esses indivíduos agem da mesma forma e com mesquinhez nos escritórios dos advogados, arquitetos, engenheiros, dentistas ou médicos. Geralmente, pagam o que eles pedem porque, em muitos casos, são reféns de tais profissionais, nem sempre tão confiáveis e honestos. Contudo, em matéria de música, a realidade não é bem essa.

Sempre que me convidam para realizar concertos e sou informado sobre a indisponibilidade de recursos financeiros, penso antes de responder. Investigo bastante para saber do que se trata. Quando percebo que alguém está querendo se aproveitar do meu trabalho, manifesto a minha indignação e digo que estou ofendido, pois considero um absurdo que tanto os empresários, que faturam alto com os seus negócios, quanto o governo, que arrecada fortunas com os nossos impostos, aleguem falta de recursos para a viabilização de projetos culturais que, em última instância, só servem para promovê-los e projetá-los política e socialmente.

Propostas indecentes como estas explicitam a fragilidade das políticas públicas na área da cultura, assim como o preconceito e as limitações dos investimentos da iniciativa privada neste setor. Vou além. Elas nos levam a crer que o dinheiro arrecadado pelo setor estatal, que poderia e deveria ser aproveitado em educação, arte e cultura, está, provavelmente, sendo retido, desviado, usado para outros fins, em outras palavras, embolsado indevidamente. Por favor, parem com isso! Respeitem o cidadão. Valorizem os artistas.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quarta-feira, 18 de novembro de 2009

O casamento

O casamento integra o ciclo das Duas canções irreverentes, do compositor José Alberto Kaplan. O texto, extraído da poesia popular brasileira e portuguesa, é composto por três estrofes, conforme podemos ver a seguir: Quando um homem vai casar, / neste dia, todo dia, / deviam pôr-se a dobrar, / os sinos da freguesia. O casado é meio homem; / o solteiro é homem inteiro; / o viúvo é rei dos homens, / dito por Deus verdadeiro. Quem se casa duas vezes / é mesmo um burro caseiro. Todo homem quando embarca, / deve rezar uma vez; / quando vai à guerra, duas; / e quando se casa, três. / Casar é bom; não casar é bem melhor.

Kaplan enfatiza os aspectos satíricos do poema através de vários recursos, dentre os quais o uso sistemático do trítono. A Igreja, durante a Idade Média, classificou este intervalo, de quarta aumentada ou quinta diminuta, como dissonante, perturbador, tentador, a verdadeira representação do diabolus in musica. Além do trítono, os clusters e os grandes saltos intervalares maiores que uma oitava também reforçam o sentido irônico e malicioso do texto. Para realçar o caráter dançante da obra, o compositor recorre ao ostinato rítmico do tango-habanera, rico em síncopes e contratempos. Articulação e dinâmica também enfatizam vários aspectos da narrativa, sugerindo a união (quase perfeita) entre texto e música, melodia e acompanhamento.

Sob a perspectiva interpretativa, a obra exige do cantor um apurado senso rítmico e melódico por conta dos conflitos entre a voz e o piano, já que, em certos trechos, parece não existir uma relação direta entre ambos. Muita atenção deve ser dada ao texto, que deve ser explorado em toda a sua potencialidade. Por exemplo, a frase que antecede o último verso (“casar é bom”) conclui com uma fermata sobre a palavra “bom”. Uma decisão interpretativa razoável seria prolongar levemente o som da consoante “m”, como o fazemos em bocca chiusa, sugerindo que algo é gostoso, interessante, o que é bastante sugestivo para o contexto em questão. Outra possibilidade seria sorrir delicadamente sobre a pausa (suspiratio) que antecede a frase final (“não casar é bem melhor”), sublinhando os aspectos sarcásticos da história.

O casamento é uma obra rica em elementos retóricos e o uso da ironia e da sátira serve para potencializar a representação dos conflitos que um casal, aqui representado no dueto voz-piano, vive ao longo de sua vida conjugal. Se alguém tiver interesse em conferir, basta seguir o link http://www.youtube.com/watch?v=z4lFR0kAWQA e ouvir a gravação que realizei ao vivo, durante um recital, em conjunto com a pianista Maria Di Cavalcanti, no início deste ano, nos Estados Unidos.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

segunda-feira, 16 de novembro de 2009

Medíocre, ordinário ou extraordinário?

Julgar não é uma tarefa fácil. Ao avaliarmos, apreciamos o mérito, atribuímos valores e conjecturamos sobre a qualidade dos seres, dos objetos, dos serviços, das atitudes, dos resultados. Todos os dias somos avaliados e avaliamos outras pessoas num exercício permanente da (auto) crítica. Isto ocorre em vários planos, seja em casa, no consultório, no escritório, na igreja, na sala de aula, no ensaio ou no palco. Comumente, tenho usado medíocre, ordinário e extraordinário para expressar os meus julgamentos de valor em relação aos profissionais com os quais trabalho. Futuramente, quem sabe, acrescentarei outros dois termos, ridículo e abominável, atendendo às sugestões dos meus alunos e amigos.

Acredito que mediocridade, incompetência, inexpressividade e falta de criatividade estão quase sempre juntas. Se não estiverem lado a lado, certamente estão bem próximas. Digo isso porque mediocridade é sinônimo de insuficiência de qualidade, de competência. Já percebi que no indivíduo medíocre falta vontade, tônus, disposição e sobra apatia, indiferença, má vontade. Ele se satisfaz com a falta de originalidade, o banal, preferindo o permissivo, a neutralidade, a condescendência, o caminho curto, o atalho, o método escuso. Pessoas com este perfil desrespeitam acordos e cronogramas e desconhecem os verbos revisar, aprimorar, preferindo apostar na sorte, no depois eu faço, no adiamento, no jeitinho de última hora.

Quando estamos no âmbito do ordinário, falamos do costume, da ordem normal. A condição, neste caso, é particular, comum, previsível, habitual, regular, periódica, pois a pessoa ordinária cumpre (ou tenta cumprir) o estabelecido. Ela segue o modelo, o método, atingindo, quase sempre, o limite do desejável, do passável. O ordinário opera sempre da mesma forma, mesmo reconhecendo a importância da mudança e a necessidade de encontrar novas formas de pensar, agir, trabalhar, estudar e resolver problemas. Contudo, a mesmice lhe faz bem e é mais cômoda que a mudança. Por isso, às vezes silencia, cruza os braços, evoca a indiferença e evita tomar decisões, esperando que os outros o façam em seu lugar.

No terreno do extraordinário há sempre transcendência em busca do imprevisível e da revogação dos limites. O indivíduo reconhece a importância do rigor, da exigência, da norma, da sistematicidade, mas entende que também precisa ser invasivo, exceder o usual, o obrigatório. Suas ofertas dispensam solicitações, porque o tolerável não lhe é suficiente. Compromissado com o porvir, antevê, colabora e trabalha incessantemente para a consecução dos resultados e metas almejadas. É altivo, independente, resoluto. O sujeito extraordinário, além de responder pelos seus atos, assume riscos e, mais que reconhecer erros, destaca virtudes. Em seu olhar crepita o fogo da inquietude, da paixão e da beleza, que a todos incendeia.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 13 de novembro de 2009

Ave Maria da eleição

Encontrei em meu acervo as Duas canções irreverentes, para voz e piano, do professor José Alberto Kaplan (1935-2009). Corrijam-me, se eu estiver errado, mas acredito que a Ave Maria e O casamento foram escritas para um concurso de composição da USP, na década de setenta, e que, desde aquela época, não têm sido interpretadas freqüentemente. A versão que achei era uma cópia do manuscrito, razão pela qual fiz uma nova edição, para soprano ou tenor, um tom acima do original. Além de incluí-las nos meus recitais, estou desenvolvendo um estudo analítico, que será publicado brevemente numa revista especializada.

Ave Maria é uma obra intertextual, tanto sob a perspectiva literária quanto musical. O texto, originalmente intitulado Ave Maria da eleição, é do poeta Leandro Gomes de Barros (1865-1918), da cidade de Pombal, alto sertão paraibano. O poema tem sete quadras e trata do processo eleitoral num município do interior, no qual os partidos envolvidos recorrem aos mais variados métodos para ganhar o pleito, incluindo a compra de votos e a coerção. O poeta cita os versos da conhecida oração mariana para concluir cada uma das sete quadras, conforme podemos ver nos fragmentos em destaque: No dia da eleição / O povo todo corria / Gritava a oposição / – Ave Maria! Viam-se grupos de gente / Vendendo votos na praça / E a urna dos governistas / Cheia de graça. Uns a outros perguntavam: / — O senhor vota conosco? / — Um chaleira respondeu: / — Este O Senhor é convosco. Eu via duas panelas / Com miúdos de dez bois / Cumprimentei-a, dizendo: / Bendita sois. Os eleitores com medo / Das espadas dos alferes / Chegavam a se esconderem / Entre as mulheres. Os candidatos andavam / Com um ameaço bruto / Pois um voto para eles / É bendito fruto. Um mesário do Governo / Pegava a urna contente / E dizia — Eu me gloreio / Do vosso ventre!

Kaplan harmoniza fragmentos de uma Ave Maria medieval para ilustrar as passagens que fazem referência à oração inserida no poema. A atividade rítmica nestas seções é moderada, livre; nas outras, é intensa, dramática. A instabilidade harmônica é marcante em toda a obra, acentuando o conflito textual. Sob a perspectiva melódica, o emprego dos modos mixolídio e lídio, assim como a combinação dos dois modos, evocam o aroma do Nordeste, influência que o mestre revelou ter absorvido nas visitas que fez à feira de Campina Grande, onde ouviu os cantadores e repentistas pela primeira vez.

Ave Maria é um bom exemplo do uso dos procedimentos intertextuais na música vocal de José Alberto Kaplan. É, também, uma amostra do seu aguçado senso de humor e irreverência, que nos convida à reflexão crítica, atitude indispensável para o processo de amadurecimento político da nossa sociedade, sobretudo às vésperas – Ave, Maria! – de mais uma eleição.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quarta-feira, 11 de novembro de 2009

Cantores, preparem-se!

Ao longo da minha carreira como regente, tenho observado que meus alunos, de forma geral, não chegam muito preparados para a aula e/ou ensaio. Os comentários a seguir pretendem contribuir para a melhoria da nossa práxis cotidiana, seja na sala de aula, no ensaio ou na apresentação.

Ao estudar uma canção, colete dados sobre o autor, onde viveu e com quem estudou. Leia o texto e faça uma tradução, que poderá ser literal ou poética. Destaque as palavras importantes, quem está falando, narrando a história que você vai cantar/contar. Marque as respirações. Estude a pronúncia e faça uma transcrição fonética utilizando o Alfabeto Fonético Internacional (IPA). Se necessário, visite o site http://www.ipasource.com/ para verificar a pronúncia das palavras em língua estrangeira. Descubra o tom e o modo da música. Observe a unidade de tempo e de compasso e escolha uma sílaba neutra para solfejar. Resolva os problemas rítmicos e melódicos de uma seção antes de seguir adiante. Isole as passagens mais difíceis, aquelas que geraram dúvida. Depois, contextualize-as. Entenda a função expressiva da articulação, do andamento e das variações de intensidade e velocidade. Observe a relação entre a melodia e o acompanhamento, como os dois dialogam e se complementam. De que forma cantor e pianista podem interagir e construir uma obra unificada? Estude os exercícios e o repertório antes da aula, pois o encontro só será produtivo se o aluno estiver preparado, fato que permitirá o professor trabalhar técnica e artisticamente.

O ensaio não é o momento para aprender notas ou tirar dúvidas sobre o ritmo ou o texto. Dialogue com o pianista ou regente e encontre soluções razoáveis para as passagens problemáticas. Ouça, para fins de exemplo, uma gravação da obra em estudo. Prefira os grandes intérpretes, os ícones da sua categoria vocal. Usar qualquer gravação como refeerência pode ser perigoso, sobretudo quando a interpretação é inconsistente. Nunca utilize uma gravação para aprender uma nova obra. Isto é muito ruim, porque o modelo escolhido pode ter muitos vícios. Diferentemente daquilo que a tradição sugere, cantores são seres pensantes, inteligentes e capazes de aprender uma música por meio do solfejo e de um processo racional.

Seja sistemático ao estudar. Estabeleça uma seqüência para a sua prática individual diária, que poderá incluir aquecimento corporal, escalas, intervalos, tradução do texto, transcrição fonética, audição de obras, repertório e leitura à primeira vista. Evite o improviso. Beba muito líquido, assim suas pregas vocais estarão sempre umedecidas e a produção vocal será mais propícia. Evite cantar e estudar quando estiver doente, rouco e vocalmente cansado. O repouso vocal é condição essencial para uma voz saudável. Conscientize-se que para cantar bem não basta ter uma voz impressionante, forte e com grande extensão e tessitura. Cantar é um ato simples, porém muito complexo porque envolve múltiplas dimensões do conhecimento humano. Para ser um excelente cantor, é necessário ter disciplina, determinação e paciência, conhecendo a música em sua essência mais profunda e as suas relações com outras áreas.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

segunda-feira, 9 de novembro de 2009

Obrigado, Dona Nuca.

Minha avó materna, Maria Luiza, era conhecida como Dona Nuca. Morava no bairro do São José, na Rua das Imbiras. Era alegre e gostava de conversar. Sempre que estava cozinhando ou passando roupas, cantarolava fragmentos de canções com sua voz suave e aguda. Aos sábados, assistia ao programa Almoço com as estrelas, apresentado por Ayrton e Lolita Rodrigues, na extinta TV Tupi. Conhecia todas as músicas e opinava sobre o desempenho dos intérpretes. Era categórica: esse é bom; este, não. Quando reunia os filhos, meus tios e tias ficavam na cozinha, ao redor da mesa, comendo, bebendo, sorrindo e discutindo sobre os mais variados temas. Ela era a mediadora. Primos e primas brincavam e dançavam embalados pelos sucessos que tocavam na velha vitrola da sala. Dona Nuca sempre vinha dançar conosco. A música nos unificava.

Minha avó era devota de Nossa Senhora, razão pela qual rezava o terço durante o mês de maio. Ao concluir a trezena, organizava uma procissão para lembrar a aparição de Fátima. Era ela quem preparava tudo. Passava o dia limpando e enfeitando a casa, colocando vasos e flores no altar, coberto com uma toalha branca de renda. À noite, a casa ficava cheia, repleta de familiares e vizinhos. Rezávamos o terço e saíamos caminhando em procissão, cantando vários hinos marianos, muitos dos quais, tenho certeza, jamais esquecerei. Três crianças representavam os pastores de Portugal. O cortejo era grande e as velas, nas lanternas artesanais que ela confeccionava, iluminavam a noite estrelada de maio. Ao término, recebíamos pipocas, doces e outras guloseimas, um justo prêmio pela missão cumprida.

No mês de junho, época das grandes festas, minha avó decorava a rua com bandeirolas e balões. Os pequenos fogos de artifício exerciam grande fascínio sobre todos nós. Na noite de São João, acendíamos as fogueiras e dançávamos ao som da sanfona de Seu Lula. Pamonha, canjica, bolo de milho e tantas outras delícias nos aqueciam na Serra naquelas noites frias. Anos mais tarde, quando institucionalizaram o Maior São João do Mundo e construíram o Parque do Povo, minha avó parou de realizar festas em sua casa, preferindo ver os shows e espetáculos que eram apresentados naquela área de lazer.

Dona Nuca lutou contra uma doença incurável. Definhou gradualmente sem perder, no entanto, a altivez, a força, a graça, a música. Uma semana antes de partir, disse que recebera a visita de Nossa Senhora, que, em sonho, havia anunciado que era chegado o momento. Neste dia, cantou um dos seus hinos prediletos e falou pela última vez. No Dia Internacional da Mulher, retirou-se serenamente. Na mesma noite, subi ao palco para uma apresentação. Antes de começar, fechei os olhos e silenciosamente dediquei-lhe aquele concerto, agradecendo-lhe por ter me ensinado, com simplicidade, a alegria e os prazeres da vida e da música.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sábado, 7 de novembro de 2009

A (des) educação que vem de casa

Os congestionamentos no trânsito são frequentes em cidades de porte médio, pois as vias públicas não comportam mais o grande número de veículos em circulação. Nas portas dos colégios, os motoristas buzinam sem parar e complicam ainda mais o tráfego quando estacionam em fila dupla. Em quase todas as ruas que dão acesso às escolas, encontramos placas, indicando que é proibido parar e/ou estacionar. Contudo, sempre achamos carros parados em tais lugares, sobre as calçadas, faixas para pedestres, vagas para portadores de necessidades especiais e garagens de residências. O mais curioso é que os veículos têm sempre as mesmas características: são grandes, novos e caros, levando-nos a crer que seus proprietários se sentem privilegiados, seja pelo patrimônio que aparentam ter, seja pelo sobrenome que possuem.

É também nas portarias das escolas que muitos pais agem de forma desrespeitosa, sobretudo furando a fila para entrar ou sair do colégio, situação que também se repete na fila da cantina. Já perdi a conta de quantas vezes fui surpreendido por alguém que entrou na fila de forma irregular. Quando no auditório, nas festas e apresentações artístico-culturais dos alunos, a maior parte dos pais acredita que só existe um personagem no palco: o seu filho ou a sua filha. Por esta razão, eles se acham no direito de ficar em pé, na frente de todas as outras pessoas, em cima das cadeiras, conversando, sorrindo, acenando, filmando e fotografando da forma que lhes é mais conveniente. Aliás, em tais lugares, onde os pais deveriam dar o exemplo, sempre acho que poderíamos ter mais cortesia e gentileza no lugar de arrogância e grosseria. Já percebi que quanto mais rica e bem freqüentada é a escola, pior é a situação, pois dinheiro, poder e educação nem sempre andam juntos.

As pessoas acompanham o crescimento dos seus filhos por anos consecutivos e compartilham do mesmo espaço educativo-cultural que a escola oferece, sem, no entanto, observar, minimamente, aquilo que é ensinado, isto é, as regras básicas da convivência respeitosa. Agindo desta forma, a família destrói todo o trabalho de consolidação da cidadania que os educadores tentam desenvolver. E a criança passa a viver a dicotomia de que trata o velho provérbio popular: faça o que eu digo; não faça o que eu faço.

É desnecessário enumerar os reflexos destas ações na vida dos nossos alunos e filhos, que são as testemunhas oculares dos deslizes éticos que cometemos cotidianamente. Precisamos ficar atentos e lembrar que educamos mais pelas nossas ações que pelos nossos discursos. E, como já foi dito, “é necessário educar as crianças para que não seja necessário corrigir os homens.”


Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quarta-feira, 4 de novembro de 2009

Coro cênico

No Brasil, a moda agora é coro cênico. Estou apreensivo, porque o coro tradicional poderá, brevemente, ser peça de museu, coisa de regente conservador e ultrapassado. A definição deste quadro é conseqüência direta da falta de qualificação dos regentes made in China, que estão no mercado de trabalho atuando de forma inadequada. Comumente, estes profissionais têm recorrido ao placebo cênico como forma de mascarar as deficiências que eles e os seus coros apresentam, pois o aspecto visual transfere o foco de atenção do som para o gesto, para o adereço, para a trama coreográfica, fazendo com que a afinação, a qualidade vocal, o fraseado, as variações de timbre, dinâmica e articulação sejam relegadas ao segundo plano.

Em nosso país, o coro cênico ganhou espaço no auge dos experimentalismos e das transformações ocorridas no panorama musical da primeira metade do século XX. A mudança técnica e estética no canto coral se fez notar na relação entre regentes e cantores, no padrão vocal, na postura corporal, no repertório, na vestimenta e na atuação cênica e musical do grupo, fato que abriu espaço para a inclusão de arranjos de música folclórica e popular brasileira e, dentre outros fatores, permitiu um tratamento interpretativo mais adequado, sobretudo no que diz respeito aos aspectos sonoros e gestuais. E é na década de oitenta que se constata no trabalho de alguns coros brasileiros a presença de determinadas tendências, que incluem o uso de movimentos corporais e o emprego de exercícios de expressão corporal no preparo das obras de forma geral.

Nos Estados Unidos, esta prática é muito comum em coros escolares. Aqui, a proposta tem sido usada mais freqüentemente por coros adultos e com diferentes objetivos, incluindo os fins terapêuticos. Entre os anos 80 e 90, apresentei com o Nós em Voz dois espetáculos que misturavam música, teatro, dança, humor e literatura. Foi uma experiência válida. No entanto, quando percebi que estava deixando a matéria sonora para trás, na segunda fila, refleti e decidi que era hora de voltar às origens e explorar a literatura originalmente escrita para coro e ainda muito pouco interpretada por nossos grupos. A experiência musical e vocal dos nossos cantores precisa ser ampla e abrangente.

Combato o excesso. Critico aqueles que defendem o coro mexitivo, como sabiamente definiu Reginaldo Carvalho, alegando que o repertório coral, seja ele europeu, americano ou brasileiro, é difícil, chato e cafona. Sou contra o frenesi que está em voga e que só serve para justificar a incompetência dos aproveitadores de plantão. Defendo a coexistência de múltiplas tendências, cada uma com o seu cada qual, desde que a excelência vocal, musical e artística seja a tônica, o centro, a razão de ser da prática coral.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

segunda-feira, 2 de novembro de 2009

Música fúnebre

A Igreja Católica Romana comemora hoje, dois de novembro, o dia dos mortos. Para festejar a data, instituída oficialmente por volta do século X, celebra-se a Liturgia dos Defuntos, que possui cerimônias distintas, dentre as quais o ofício e a missa.

Até o final do século XVI, os compositores se voltaram com freqüência para estes dois tipos de serviço litúrgico em função do vínculo que mantinham com Roma e por conta da relação de dependência econômica com a aristocracia e os mecenas. Foi neste cenário que Palestrina, Lassus e Victoria escreveram um número considerável de música fúnebre, em latim e para coro a cappella. Esta tradição foi rompida com o Musikalische Exequien (1636), de Heinrich Schütz, e o Deutsche Sprüch von Leben und Tod, de Leonhard Lechner, ambos baseados na retórica protestante. Outros compositores seguiriam a mesma tendência, dentre eles Johannes Brahms, autor do Ein deutsches Requiem (1866). Nesta obra, ao invés de invocar a salvação dos mortos, Brahms trata de consolar aqueles que estão vivos e necessitam de amparo e esperança para continuar a caminhada diante da perda dos seus entes queridos. Vários compositores brasileiros também escreveram música para os serviços fúnebres, especialmente nos séculos XVIII e XIX. Aqui, entretanto, foram comuns três tipos específicos: a Encomendação Paralitúrgica de Adultos (ou Memento), a Encomendação Paralitúrgica de Crianças e as Estações na Comemoração dos Fiéis Defuntos. O exemplo mais conhecido no Nordeste é o Memento Baiano, de Damião Barbosa Araújo (1778-1856), para coro misto a quatro vozes, duas flautas, clarinete, dois violinos e violoncelo.

A obra foi restaurada graças ao pioneirismo de padre Jaime Cavalcanti Diniz e publicada, posteriormente, pela Editora da UFBA, na década de 70. No prefácio da edição, o pesquisador narra suas dificuldades e comenta: “o título da composição de Damião Barbosa de Araújo é apócrifo, com toda segurança. Conservo, na edição, não pela obrigação de me conformar com o documento encontrado, mas por me parecer curioso e, além do mais, me ter valido como elemento subsidiário ao estudo da autenticidade da obra. Sabe-se como é difícil esse problema de autenticidade, com relação aos manuscritos musicais dos nossos arquivos. Nem sempre basta encontrar o nome do autor. Pode ser o verdadeiro, mas poderá ser falso. Ser o nome de um copista. De um proprietário da obra. De uma atribuição baseada na oralidade. Isso quando é assim, porque existe o outro caso (devia ter dito muitíssimos casos) do anonimato, dos nomes incompletos, das simples iniciais.”

O Memento Baiano voltou a ser executado no Brasil e no exterior e tem sido bem recebido por intérpretes, plateias e crítica. A composição, que é um exemplo típico do classicismo brasileiro, é prática e acessível à maioria dos nossos coros, pois não requer solista e uma grande massa vocal e orquestral. Gosto da obra e já tive a oportunidade de interpretá-la em diversas ocasiões. Sugiro que visitem http://www.youtube.com/watch?v=zB1GupnXpxQ e tirem suas conclusões.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

sexta-feira, 30 de outubro de 2009

Uma viagem para lá de Venturosa

Durante uma viagem que fiz para Maceió com um dos meus coros, fomos obrigados a parar por conta de um problema na cruzeta do ônibus. Quando fui informado sobre o ocorrido, fiquei na dúvida se, naquele contexto, a palavra cruzeta designava a peça transversal na extremidade do eixo traseiro do veículo ou, como é costume por essas bandas da Paraíba, se estávamos fazendo referência a algo ruim, neste caso aquele ônibus velho e mal conservado. A verdade é que não tínhamos mais condições de seguir adiante.

Ficamos parados em Venturosa, pequeno vilarejo no interior de Pernambuco. Era preciso providenciar a remoção do ônibus, abrigo, comida e transporte para os viajantes. A noite estava chegando. Saí à procura de um telefone público, uma vez que não tínhamos sinais nos celulares. Precisava ligar para a seguradora e para o meu chefe a fim de resolver o imprevisto. O guincho chegou e rebocou o veículo quebrado. Meus coristas e suas malas ficaram às margens da rodovia, na casa de Dona Luiza, que os abrigou fraternalmente.

No vilarejo existem apenas dois hotéis, cujos leitos estavam todos ocupados naquela noite. Alguém, sensibilizado com a situação, sugeriu que tentássemos a pousada de um Fulano de Tal, que, desculpem, não lembro o nome agora. Chegando ao alojamento, descobri que se tratava de um pequeno bordel com luzes vermelhas, pequenos quartos e camas de mola com colchão de palha. Aquele ambiente singular me fez lembrar os prostíbulos dos romances de Jorge Amado. Sorri bastante quando me vi naquele lugar, imaginando meus coristas deitados naquelas camas gastas e impregnadas com os desejos e segredos dos amantes. Previ a repercussão e as manchetes dos jornais no dia seguinte: "Escândalo em Venturosa! Coral faz orgia em cabaré de Pernambuco." Fiquei pensando na confusão que seria causada por conta do nosso pernoite naquele estabelecimento. Dissipei meus pensamentos e desisti. A minha última opção era, então, voltar para Arcoverde, a cidade mais próxima. Alugamos um microônibus com capacidade para vinte pessoas. Isso é um eufemismo, na verdade, porque aquilo era uma marinete, um resto de alguma coisa que, num passado muito remoto, havia sido usado como transporte coletivo. Porém, naquele momento, foi a nossa salvação. Eu não sei dizer como carregamos tanta gente e bagagem naquele minúsculo veículo nem quanto tempo gastamos para percorrer aqueles trinta quilômetros.

Chegamos a Arcoverde e ficamos hospedados num hotel familiar. No dia seguinte, fomos para Maceió, onde passamos três dias. Cantamos, fizemos sucesso. Na volta, outro problema no ônibus. Paramos novamente em Arcoverde. Quando passei pelo vilarejo e avistei o velho bordel, sorri, pensando nos momentos venturosos que vivemos ali.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

quarta-feira, 28 de outubro de 2009

Salve, Amazônia!

Participei do Festival Folclórico de Parintins como membro do júri técnico. Minha função era avaliar os aspectos musicais das Agremiações Boi Bumbá Garantido e Boi Bumbá Caprichoso. Assim como a floresta, o festival também tem dimensões grandiosas. Cada boi se apresenta com milhares de brincantes para uma platéia formada por cinquenta mil espectadores, que lotam, ao longo dos três dias de festa, as arquibancadas do bumbódromo. Comenta-se que o investimento total do evento, que envolve recursos públicos e da iniciativa privada, ultrapassa os quinze milhões de reais. No entanto, o aspecto mais relevante do Festival de Parintins extrapola os aspectos quantitativos. A grandeza da festa está nos seus elementos artísticos e culturais. A unicidade do espetáculo, que é todo baseado na história, lendas e tradições da região, é obtida, assim como na ópera, pela integração de múltiplas linguagens, dentre as quais a música, a pintura, a escultura, a dança, o teatro e a literatura.

A música é o elemento fundamental do show, pois serve como base para o desenvolvimento dos enredos. O apresentador, o puxador de toadas e o amo do boi cantam acompanhados por uma banda, que faz a sustentação harmônico-melódica, e por um conjunto percussivo, formado por mais de quatrocentos músicos. A batida da toada e a energia da percussão são avassaladoras, enfeitiçam e nos convidam ao movimento. O comportamento das torcidas revela o poder e a força da música, que leva as multidões ao êxtase. As galeras dos dois bois atuam como espectadores e, ao mesmo tempo, atores coadjuvantes. Algumas vezes, cantam e dançam; outras, contracenam e respondem aos desafios do apresentador. A disputa se desenrola num ambiente de respeito mútuo entre os grupos rivais. Quando um boi está em cena, a torcida do boi contrário silencia, contempla e vigia atentamente. Os erros determinam o resultado da competição.

As alegorias são confeccionadas com produtos variados, incluindo recursos naturais extraídos do manancial amazônico, assim como materiais alternativos e recicláveis. A plumagem das fantasias é sintética, reforçando o discurso em prol da preservação, amplamente difundido nas letras das toadas dos bumbás. A plasticidade do espetáculo traduz a variedade estética dos povos que habitam a selva. Nas mãos dos artistas, os seres fantásticos, as serpentes, os rios, a floresta, o índio e o caboclo ganham formas agigantadas, ricas em movimentos, texturas, formas, sons, cheiros, cores e efeitos especiais.

Encantou-me a beleza e a riqueza da cultura do povo amazonense que, recriando utopias e revivendo tradições, assume, sem medo ou vergonha, a sua identidade índia e cabocla. O vermelho e o azul, a estrela e o coração, a toada e a marujada, o boi e o repente são os símbolos da grande nação mestiça brasileira. A Amazônia é nossa, salve!

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)

segunda-feira, 26 de outubro de 2009

Primavera

É gratificante visitar a Casa Dom Barreto, em Teresina, por conta da alegria e felicidade dos anfitriões. Sempre que passamos por lá, somos recebidos com festa. Mesmo nos dias mais tristes, meninos e meninas não perdem a espontaneidade e o sorriso. E no último dia onze de outubro não foi diferente: nos brindaram com uma calorosa recepção. O motivo da nossa visita era realizar um pequeno recital em homenagem às crianças, em virtude das comemorações do dia doze. No repertório, a Cantata da fauna e da flora, que escrevi para celebrar a primavera. Enquanto nos preparávamos, as crianças cantaram várias canções, incluindo música folclórica, popular e religiosa. Durante a curta apresentação, um garoto, de aproximadamente 10 anos, animou o grupo, sugerindo as músicas que seriam interpretadas, dando as indicações de tempo, os cortes e as entradas. Sem dúvidas, um regente cheio de garra, força e determinação.

Seguindo o roteiro, eu e meu fiel grupo de alunos e ex-alunos (no dizer de Rodrigo Melo, os discípulos e baluartes) nos arrumamos e começamos a apresentação. Os textos das canções falam dos múltiplos sentidos da primavera: celebração, acolhimento, respeito, agradecimento, superação e renascimento. A platéia, que havia aprendido alguns dos refrões, cantou em conjunto conosco, transformando aquele momento, tão simples e intenso, em algo inesquecível.

Ao término da apresentação, ouvi diferentes relatos. Algumas pessoas destacaram a importância do evento para as crianças e para os intérpretes; outras falaram sobre o poder transformador da música e sobre a necessidade de oferecer à comunidade atividades variadas, similares àquela que havíamos realizado. Senti que a felicidade estava ali, presente, porque, no ar, pairava uma sensação de plenitude, graça, paz. A experiência, mais que relevante, foi transformadora. Saímos de lá com a certeza de que não éramos mais os mesmos. Parece que os alunos perceberam que aquilo que eles estudam e apreendem na universidade só tem sentido e só é validado na medida em que está sendo aplicado na prática, ajudando a modificar o cidadão e o seu contexto sócio-cultural. E para mudar é preciso querer mudar, ter iniciativa, indicar caminhos, sugerir alternativas, corrigir desvios, ter garra e força.

São estas atitudes proféticas que renovam as nossas esperanças, ampliam os nossos limites, nos convidam à ação, porque como artistas, músicos, professores precisamos manifestar, anunciar, pensar, antever, crer e trabalhar pela construção de um mundo novo, mais humano, justo, solidário, repleto de arte, música e vida. Naquela tarde ensolarada, (re) vivemos a experiência da primavera de forma real e verdadeira. Cantamos o viver, o existir, o amor. Nossos sorrisos e lágrimas ignoraram o calor e refrescaram a terra que semeamos com nossos sonhos e desejos e de onde nascerão novas flores, novos homens, novos versos, novas canções.

Vladimir Silva (silvladimir@gmail.com)